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21 décembre 2010 2 21 /12 /décembre /2010 23:53



Bruno Hongre nous propose ici un remarquable article sur le comique. Après avoir rappelé quelques composantes du plaisir de rire, il évoque les niveaux du comique et les procédés qui font rire. Autant d’outils qui vous permettront de mieux appréhender les textes suscitant le sourire ou le rire.

 

REMARQUES PRÉLIMINAIRES


1) En général, autant l’on aime rire, autant l’on déteste s’expliquer les raisons de son rire. D’une part, parce que c’est un sujet extrêmement complexe, qu’aucune théorie ne parvient à élucider totalement (il y a toujours des rires qui échappent aux explications traditionnelles de l’hilarité). D’autre part, parce que le rieur n’a peut-être pas trop envie de regarder en face les satisfactions suspectes, ambiguës, qui nourrissent en profondeur son rire. Savoir pourquoi on rit pourrait nous rendre singulièrement graves. On se contente alors de la tautologie : « Pourquoi rit-on ? Parce que c’est drôle ! ».

2) Dans l’approche de cette activité rythmique des muscles zygomatiques, typiquement humaine selon Rabelais, il est difficile de distinguer ce qui serait un rire naturel, spontané, qui naît au hasard des circonstances de la vie courante, du comique étudié, théâtral, que le public va chercher dans des spectacles produits pour le distraire. D’une part parce que la vie sociale la moins concertée, fertile en sujets d’amusement, est toujours une sorte de théâtre naturel où les uns (en position de public) rient à propos de ce que disent ou font les autres (en position de conteurs-amuseurs ou d’acteurs involontaires). D’autre part parce que, très tôt, nous « consommons » des divertissements amusants, lesquels nous apprennent à regarder le monde comme spectacle, et ainsi, à « reconnaître » dans certaines situations de la réalité un « comique » préalablement intériorisé comme catégorie « littéraire ». Alors qu’il s’agit là d’un attitude culturelle (raison pour laquelle on « rit » différemment selon les cultures), nous « gloussons » spontanément comme si les choses s’ingéniaient d’elles-mêmes à nous divertir, en oubliant que notre sens comique est le fruit de réflexes pré-construits. Aussi pourra-t-on illustrer cette notice aussi bien par des exemples empruntés aux spectacles (sketches, théâtre) que par des situations couramment observées.

3) L’éternelle interrogation « pourquoi rit-on ? » peut donner lieu à deux recherches complémentaires Qu’est-ce qui produit l’hilarité des publics (niveaux de comique et procédés « qui font rire ») ? En quoi consiste le « plaisir » ainsi déclenché (nature de cette euphorie, besoins plus ou moins conscients qu’elle « satisfait ») ? Nous allons tenter d’apporter quelques éléments de réponse en nous inspirant (très librement) de trois livres : Le Rire de H. Bergson, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’Inconscient de S. Freud, et Psychocritique du genre comique de Ch. Mauron. Commençons par la seconde question, celle du « plaisir » qui habite le rire : en analysant ses composantes, nous serons à même de mieux comprendre les diverses formes que prend le comique, et les processus susceptibles de le déclencher.



QUELQUES COMPOSANTES DU PLAISIR DE RIRE

Sachant que tout se mêle dans le rire, on peut néanmoins tenter de distinguer :

1) Un plaisir « spirituel », ou intellectuel. C’est d’abord l’intelligence en effet qui s’amuse, à tort ou à raison, à percevoir des contradictions, des « absurdités », des « non sens » qui ont tout de même du sens, des glissements ou des confusions sémantiques, etc. Cela apparaît dans toutes les sortes de « jeux de mots », qu’on en soit le manipulateur ou l’auditeur. Révélateurs sont à cet égard les sketches de Raymond Devos (cf. « Caen », « La mer démontée », « Le Plaisir des sens », etc.). Le plaisir est bien ici dans cette jonglerie de l’acteur avec les mots et leurs sens, qu’elle soit ou non raffinée. Mais si l’intelligence est nécessaire à saisir ce jeu, elle n’explique pas à elle seule le plaisir qu’on y prend. Cette étrange « euphorie » qui naît du jeu de mots a pu être interprétée comme une revanche sur l’ordre du langage, ordre qui nous est imposé par un sévère apprentissage, et que nous avons soudain le droit de transgresser le temps d’une histoire drôle ou d’une réplique théâtrale… Plaisir du non-sens, qui échappe provisoirement à la censure de la Raison et donne lieu à des emballements absurdes. Plaisir de constater que le code du langage a de nombreuses failles, qu’on peut truquer avec celles-ci, que les mots peuvent être déformés, manipulés, au point de signifier à la fois les choses et leur contraire. Plaisir de replonger dans l’univers magique de l’enfant, où n’importe quel son peut engendrer n’importe quel sens…

2) Un plaisir plus spécifiquement « comique » , dans lequel la part émotionnelle l’emporte sur la part intellectuelle, donnant alors lieu à ces fameux « éclats » de rire qui se déploient en spasmes débridés. Cette dimension apparaît clairement lorsqu’on observe, en position de spectateurs hilares, des situations qui sont angoissantes pour les personnes ou les personnages qui les vivent. Selon Freud, cela peut s’expliquer par une sorte de « décharge » d’énergie d’angoisse inutilisée, dont nous pouvons saisir le mécanisme en prenant l’exemple d’un des plus fameux sketches de Raymond Devos : « Le Plaisir des sens ».
En voici l’argument : un automobiliste pénètre sur un rond-point, et au moment où il tente d’en sortir, s’aperçoit que toutes les rues sont en sens interdit. Situation cauchemardesque, à laquelle le spectateur s’identifie d’autant plus facilement qu’il a l’expérience de la conduite en ville. Notre automobiliste demande alors à un policier ce qu’il doit faire, et celui-ci lui répond : « Tourner avec les autres ». C’est alors que le rire du public jaillit franchement. Tout en percevant l’absurdité et le caractère stressant de cette ronde kafkaïenne, chacun se rend compte qu’elle n’est pas réellement pour lui. Le processus qui déclenche le rire est alors le suivant :
- dans un premier temps, le spectateur s’identifie au personnage et partage momentanément son « angoisse » ou sa colère, ce qui mobilise en son for intérieur une certaine énergie psychique ;
- dans un second temps, prenant conscience que cette situation « impossible » n’est qu’une fiction pour lui, le spectateur se distancie soudain du personnage, et son « énergie d’angoisse » un instant mobilisée (par le fait de s’identifier) se libère en un grand rire de soulagement. C’est l’euphorie après l’accablement. Et cette soudaine euphorie, cette sensation d’apesanteur, nous apparaît vraiment comme une caractéristique majeure du plaisir comique.
Mais revenons à notre sketch. On sait qu’il se poursuit et s’amplifie alors selon une logique parfaitement absurde : il est interdit de s’évader du rond-point ; tout le monde doit tourner ; la police fait sa ronde, en sens inverse ; le laitier (dont le beurre « tourne »), l’ambulancier (dont le malade décède), le convoi funéraire, et bientôt toute la cité, tout se trouve embarqué dans la ronde infernale. Par convention, le public continue d’adhérer à l’histoire, à « croire » par intervalles à l’évocation de cet univers kafkaïen (et le jeu de l’acteur Devos, incarnant l’angoisse du personnage, est ici fondamental), mais en même temps, il ne cesse de se dés-identifier à chaque nouveau détail insolite (et donc « désopilant ») qui affole l’automobiliste. Jusqu’à la fin de ce sketch, parfaitement rythmé par son auteur, il y a ainsi reprise et relâche d’angoisse dans le public, le tout se résolvant en salves de rires…
Ce processus n’est pas incompatible avec la définition de Bergson, qui établit que nous rions chaque fois que nous percevons « du mécanique plaqué sur du vivant ». En effet, l’aspect mécanique qui entraîne tout à coup la vie de la ville — le vivant— (grossissement des effets, amplification des conséquences d’un postulat insensé, etc.) est précisément ce qui conduit le spectateur à se distancier de la situation. Percevant du vivant, il s’identifie ; percevant le mécanique, il rompt son processus d’identification : il y a bien une chaîne de reprises et relâches d’angoisse.
Il est vrai que Bergson ajoute à l’interprétation freudienne un autre élément : s’il y a quelque chose de « mécanique » qui nous fait rire d’un personnage vivant, cela provient souvent de l’inadaptation de celui-ci à telle ou telle situation. Le plaisir comique s’alimente alors à notre sensation de supériorité sur celui dont on rit (celui que l’on juge « ridicule »), comme on le verra ci-dessous dans l’évocation du « plaisir critique ».
Mais cet élément n’est pas non plus sans lien avec ce qui se meut au fond de notre inconscient. Car cette fréquente inadaptation au monde, génératrice d’angoisses, nous l’avons tous vécue lors de nos premiers apprentissages : voir un personnage inadapté peut ainsi, l’espace d’une seconde, mobiliser notre apitoiement et, la seconde qui suit, déclencher notre rire par libération de cette « énergie » d’angoisse brièvement réveillée. Et jouir alors d’un sentiment de supériorité, c’est souvent prendre sa revanche contre des affects anciens, - rappels semi-conscients de situations archaïques où nous étions en douloureuse position d’infériorité... On voit que l’euphorie du rieur peut avoir de multiples racines.

3) Un plaisir critique (ou revanchard, ou sadique, ou satirique). Dans sa Psychocritique du genre comique, Charles Mauron analyse le plaisir du spectateur qui rit aux malheurs d’Arnolphe dans l’Ecole des femmes en l’interprétant comme une compensation aux souffrances oedipiennes de tout enfant ! Qu’est-ce à dire ?
Dans le traditionnel triangle oedipien, le tout jeune (notamment le petit garçon) se voit dépossédé de l’objet aimé (la jeune femme, sa mère) par le « vieux » (le père, qui affirme son droit sur son épouse). C’est une terrible frustration, mêlée de peur et de culpabilité, dont le jeune homme gardera longtemps la trace dans son Inconscient.
Dans la pièce de Molière, l’Ecole des Femmes, c’est à l’inverse le jeune homme (Horace) qui dépossède le Barbon (Arnolphe) de l’objet aimé que celui-ci prétendait se réserver (Agnès).
Dès lors, le rire que suscite l’attitude d’Arnolphe ne s’explique pas seulement par l’énormité de ses colères ou de ses ridicules de vieillard berné ; ce rire s’accompagne d’une sensation de revanche inconsciente sur une situation que nous avons antérieurement tous plus ou moins vécue. Le succès d’Horace et l’allégresse qui en résulte correspondent au renversement triomphal d’une situation angoissante. À travers lui, c’est à notre tour de ravir l’objet aimé et d’en frustrer le « Vieux » qui nous l’interdisait. Nous revivons donc notre « complexe d’Œdipe », mais en vainqueurs cette fois, et ce délire est un triomphe ! Notre rire se nourrit d’une vengeance fantasmatique, plaisir étonnant, inattendu, mais d’autant plus vif que nous en ignorons le réel motif…
On peut généraliser cette composante du rire. Nous jubilons chaque fois qu’il nous est possible de nier — fictivement — le fameux « principe de réalité » dont nous avons dû cruellement subir la loi dans notre passé d’enfants, au fil de toutes les frustrations qu’implique l’apprentissage de la vie. Dans d’innombrables scènes comiques, nous rions ainsi d’une autorité ou d’un pouvoir établi, par la grâce d’un renversement triomphal, mais provisoire, de situations où nous avons dû nous soumettre jusqu’à l’humiliation. À chaque fois, la revanche que nous prenons semble proportionnelle à l’importance sociale de ce pouvoir. Supposons par exemple qu’un ami bien aimé se casse la figure en glissant sur une peau de banane : malgré le caractère mécanique de sa chute, nous rirons modérément. Mais s’il s’agit d’un chef de service, ou de notre prof de français, figures d’autorité, nous aurons du mal à réfréner notre éclat de rire. Et s’il s’agit d’un ministre ou d’un président, alors, nous nous amuserons très fort. Dans chaque cas, le personnage dont nous rions incarne le Surmoi, la Loi à laquelle nous avons dû obéir au cours de notre éducation : et son ridicule soudain nous permet de prendre notre revanche, le temps d’un délire à peine conscient.

Mais notre « Inconscient » n’est pas simplement constitué de frustrations appelant des revanches. Il est aussi traversé de pulsions carrément sadiques. C’est-à-dire qu’il y a un certain plaisir inavoué à faire mal, à faire souffrir, à réduire autrui à l’état de girouette que l’on manie. La formule de Bergson, qui explique le rire par du « mécanique plaqué sur le vivant », va au-delà de la simple perception par l’intelligence d’automatismes ou de conduites inadaptées : elle implique, on l’a vu, l’existence d’une forme de jouissance à réduire autrui à l’état de chose ou d’instrument. Plaisir de supériorité du spectateur, rire qui « châtie » les inadaptés sociaux, euphorie d’un public qui exprime son pouvoir collectif en riant des malheurs ou des conduites non conformes de quelques-uns. Fernand Raynaud déclarait : « Il faut se diminuer pour faire rire » ; il lui suffisait alors d’incarner un personnage ridicule pour attirer sur lui le rire (méprisant) du public inconsciemment sadique. En général, l’acteur qui « fait l’idiot », pour amuser, flatte plus ou moins sciemment ce sadisme social. Quand on dit que « le ridicule tue », on confirme que le rire est une arme qui peut servir la haine. Idem quand, dans un groupe, on essaie de « mettre les rieurs de son côté » : c’est pour récupérer le pouvoir du groupe à son profit (et au détriment de son adversaire).

On voit ainsi que le « plaisir critique », qui souvent décuple le rire, n’est pas seulement l’expression d’une revanche bien compréhensible de la part d’un rieur qui se souvient vaguement avoir été frustré : il peut être l’expression d’un sadisme collectif qui renforce les préjugés du groupe, le pouvoir des castes, ou les hiérarchies sociales. C’est dans cette perspective, mais en l’inversant, qu’il faut resituer le plaisir satirique propre aux comédies de mœurs, à la littérature polémique, aux sketches politiques, etc. Il s’agit très souvent, de la part d’un auteur qui ironise ou qui fait rire, d’une réponse personnelle à l’oppression du groupe. Oppression qui peut prendre la forme d’une mode passagère (cf. Les Précieuses ridicules), d’un ordre hypocrite (la caste des faux dévots dans Tartuffe), d’un pouvoir socioéconomique (les hommes d’affaires dans le Topaze de Pagnol). Oppression que fustige l’œuvre littéraire pour nous libérer, et qu’illustre la formule célèbre : « Castigat ridendo mores » (« il — l’auteur — châtie les mœurs par le rire »).
Ainsi, autant on peut s’alarmer des ambiguïtés du rire sadique (il peut en effet nourrir toutes les formes d’ostracisme, tous les préjugés de classes dans une société donnée), autant on peut comprendre et participer au rire satirique en ce qu’il dénonce la bêtise, ou l’oppression, ou l’injustice, comme c’est le cas dans les meilleures comédies. Mais il demeure vrai que les limites sont parfois difficiles à distinguer, notamment lorsque les auteurs pratiquent ce qu’on appelle le « second degré » (par exemple, un sketch met en scène un raciste caricatural ; l’auteur lui prête évidemment des propos hyper-racistes ; mais voici que le public, lui-même pétri de préjugés, se met à applaudir ces propos qu’il prend au premier degré !!! Comment s’y retrouver ?).

4) Un plaisir mimétique. « Plus on est de fous, dit le proverbe, plus on rit. » Effectivement, le rire est contagieux : plus la foule est nombreuse, plus les éclats de rire s’enflent. Ce phénomène a donné lieu à une fâcheuse pratique des médias : les rires pré-enregistrés, qui donnent au spectateur isolé le sentiment de participer à une émotion collective, et du même coup, l’entraînent à rire sans qu’il comprenne pourquoi (ce qui peut faire du rire le triomphe de l’abêtissement autant qu’il peut être, par ailleurs, l’expression de l’intelligence…). Et de fait, dans un groupe, il est mal vu de ne pas s’associer à l’euphorie collective : celui qui s’isole ou « ne trouve pas cela drôle » est taxé de « rabat-joie » ; et cependant, après coup, c’est soi-même que chacun peut trouver ridicule lorsqu’il considère les motifs de son hilarité…
Rire permet de se souder aux autres ; se sentir soudé aux autres permet de rire. Telle est la satisfaction mimétique. Elle explique le caractère contagieux du rire. La part d’inconscient qui alimente le rire suppose en effet qu’on oublie sa « raison » et les censures qui lui sont liées : il est plus facile de faire en groupe ce qu’on ne ferait pas seul, lorsqu’on conserve sa conscience critique. La phrase « plus on est de fous, plus on rit » peut ainsi être lue à l’envers : « plus on rit, plus on peut se permettre d’être fous ensemble », c’est-à-dire : plus on peut se permettre de régresser collectivement dans des émotions infantiles. Et ce plaisir mimétique n’est pas sans rappeler la notion de « saturnales », lorsque le public en vient à rire de ce même ordre social qu’il respecte par ailleurs...

Il y a donc quelque chose de l’ordre du défoulement collectif, plus ou moins hystérique et plus ou moins abêtissant dans le plaisir du rire, — quand bien même notre intellect et notre culture du comique ont été, au départ, absolument nécessaires au déclenchement de l’hilarité. Ce qui confirme cette conclusion, c’est le « remords » d’avoir ri qu’on éprouve parfois, lorsqu’on vient de rire largement du malheur ou du ridicule d’autrui, en s’étant laissé entraîner par le groupe. Musset ne disait-il pas, à la suite d’une représentation du Misanthrope et de la « mâle gaieté » que répandent les grands textes de Molière, que « Lorsqu’on vient d’en rire, on devrait en pleurer »…


LES NIVEAUX DE COMIQUE

Les composantes du « plaisir de rire » que nous venons de dissocier se mêlent le plus souvent dans les spectacles qui nous « amusent ». Lorsqu’il s’agit de théâtre, on distingue classiquement cinq niveaux de comique, des plus grossiers aux plus subtils. Cette différenciation des formes du comique permettra, simultanément, de hiérarchiser les significations plus ou moins profondes que les auteurs dramatiques donnent à leurs pièces.


1) Le comique de gestes

Du coup de pied au derrière à la chute malencontreuse, des mimiques faciales aux gesticulations, c’est là une forme de comique élémentaire qu’aucun grand auteur n’a méprisée (Molière, Beaumarchais, Charlie Chaplin, etc.). Les effets de décor, la manipulation d’objets (voir l’usage qu’en font les clowns), les didascalies parfois très détaillées qui font de l’auteur le premier metteur en scène de son théâtre, tout est à repérer et commenter. L’invention de « gags » se retrouve naturellement dans de nombreux films comiques, de Jacques Tati ou de Louis de Funès par exemple.


2) Le comique de mots

Il comprend bien entendu les jeux de mots et tout ce qui est de l’ordre de l’inflation verbale (cf. l’histoire du rhume dans La Cantatrice chauve de Ionesco), mais aussi les mots d’auteur et les répliques ciselées que l’on peut souvent détacher de leur contexte (cf. le docteur Knock déclarant « Tout homme en bonne santé est un malade qui s’ignore. »). Cependant, le plus souvent, les meilleures répliques tirent leur saveur de la situation où elles sont prononcées, par des personnages souvent inconscients du comique de leurs phrases, comme Géronte s’écriant dans Les Fourberies de Scapin : « Mais que diable allait-il faire dans cette galère ?! »


3) Le comique de situation

Ce dernier découle des péripéties de l’intrigue. L’auteur s’ingénie à placer ses personnages dans des circonstances imprévues, généralement embarrassantes. Il en résulte des malentendus, des quiproquos, des rencontres fâcheuses (situation classique des comédies de boulevard : le mari surprend son épouse dans les bras de son amant), d’où des engrenages délirants comme sait en composer Feydeau.


4) Le comique de mœurs

Il s’agit cette fois de faire rire les spectateurs devant le tableau caricatural d’un milieu social, d’une profession, des mœurs dites modernes, etc. C’est le cas notamment chez Molière, avec sa galerie de « Précieuses » (ridicules), de médecins (infatués de leur savoir), de « bourgeois » (qui se veulent gentilshommes) ou de ses pédants burlesques (type Vadius ou Trissotin). Le comique de mœurs peut être :
- tantôt purement « comique » : l’auteur caricature les tendances de son époque, les manières de vivre, de parler ou de penser à la mode, en grossissant le plus souvent les traits de ses personnages ;
- tantôt (ou simultanément) « satirique » : l’auteur attaque directement les vices de son siècle (l’hypocrisie religieuse, la corruption financière, les préjugés sociaux) ; le rire franc fait alors place à l’ironie incisive, aux mots ou aux tirades féroces, qui peuvent parfois viser des contemporains précis.


5) Le comique de caractère

Cette fois, le rire porte sur la psychologie, sur les contradictions ou les faiblesses de la nature humaine, sur les grands « types » humains. Le dramaturge peint par exemple l’avarice, la vanité, la colère, le snobisme, en faisant rire du comportement rigide ou obsessionnel des personnages atteints de ces vices. Notons qu’ici, ce n’est pas forcément le caractère lui-même des personnages, qui nous amuse : on rira plutôt des inadaptations qui en découlent, des effets de contrastes qui peuvent en résulter, etc. Ainsi, le « Misanthrope » de Molière ne devient risible que parce que, tout en déclarant haïr le genre humain (ce qui n’est guère drôle), il prétend malgré tout se faire aimer d’une jeune coquette dont il est amoureux. De même, Don Juan ne fait pas rire par lui-même (il est trop démoniaque pour cela) : mais l’opposition de son personnage au valet bavard qu’est Sganarelle, la paire pittoresque qu’ils forment tous deux, font de leurs échanges et de leur relation un duo comique.


6) Le comique de « l’irréel » ?

A ces cinq traditionnels niveaux de comique, qui souvent se mêlent dans une même scène, nous serions tenté d’en ajouter un autre qu’on pourrait définir comme le comique de l’absurde ou de l’irréel. Une pièce de Ionesco comme La Cantatrice chauve, par exemple, où se trouve naturellement du comique de mots ou de situation, nous fait rire en développant des scènes anormales, aberrantes, délirantes, – qui ne sont d’ailleurs souvent qu’un grossissement caricatural des incohérences du monde social ; l’auteur parodie ou inverse les stéréotypes du langage et des conventions quotidiennes, il déstabilise les habitudes de pensée que nous croyons les plus naturelles, et nous fait alors prendre conscience de l’absurdité des normes qui gouvernent nos vies. De nombreux sketches modernes, dont ceux de Raymond Devos, s’inscrivent dans cette veine : ils nous révèlent l’irréalité du réel, en faisant ressortir par un certain nombre de procédés (fort classiques) les logiques délirantes qui sous-tendent la réalité la plus banale.



LES PROCEDES QUI FONT RIRE

Une chose est de différencier les niveaux de comique, une autre est de repérer comment, dans quelque type de rire que ce soit, l’auteur s’y prend pour faire rire. Les contenus des situations ou des réalités qui nous amusent sont souvent graves, on l’a vu ; les motivations profondes qui se manifestent dans le rire s’alimentent à nos angoisses ou à de troubles pulsions : comment donc déclencher le rire à propos de ce qui pourrait tout aussi bien engendrer de la tristesse ou de la colère ? Voici donc quelques procédés classiques, parmi les plus fréquents.


Le grossissement du trait

C’est le principe premier de toute caricature. Le trait doit à la fois être ressemblant et exagéré. Notre plaisir est de reconnaître l’exactitude du croquis dans ce qui est pourtant une incroyable déformation , et vice-versa. Plaisir de reconnaître, plaisir aussi de mesurer l’écart entre le portrait et le modèle (il ne faut pas que cela soit « trop gros », ou alors, il faut que ce soit pris au « second degré », etc.). Ainsi pourrons-nous rire du caractère épouvantablement égoïste et entêté d’Orgon, lorsque celui-ci affirme :
Et je verrais mourir frère, enfants, mère et femme
Que je m’en soucierais autant que de cela.



Les répétitions

Comme les anaphores en poésie, les répétitions produisent un effet d’amplification du jeu (du motif comique, de la raideur d’un personnage, de la « logique » de l’absurde), et donc, provoquent un rire croissant du public, « qui n’en peut plus ». C’est le cas de répliques comme le « Sans dot ! » de l’Avare, ou le « Y a pas de doutes, il s’en sert ! » du sketch « J’ai des doutes » de Raymond Devos.


Le contraste, l’opposition

D’une part, la mise en contradiction d’un personnage avec lui-même ou avec un autre, produit des effets de symétrie plaisants ; d’autre part, dans une même scène ou d’une scène à l’autre, nous pouvons avoir des ruptures brutales ou des inversions inattendues. Par exemple, dans Les Femmes savantes, Vadius et Trissotin ne cessent de s’entre-flatter excessivement, puis l’un d’eux ayant critiqué le poème de l’autre, se livrent à une série d’injures de plus en plus grossières. Le thème de l’arroseur arrosé (un personnage est victime du stratagème même qu’il a mis au point pour piéger les autres), les contradictions entre ce qu’un personnage dit et ce qu’il fait (les défis grandiloquents et les lâchetés réelles de Matamore dans L’Illusion comique de Corneille), les renversements de situation sont une source inépuisable de rires fondés sur l’opposition.


La parodie, la satire, le pastiche

Ces procédés, le plus souvent liés au comique de mœurs, ont ceci d’original qu’on ne peut les comprendre que si l’on connaît les réalités originelles (situations, scènes historiques, œuvres, phrases, etc.) qui sont imitées/décalées/déformées, — contrairement aux trois procédés que nous venons d’exposer, dont la saisie se fait directement. Cependant, la parodie et le pastiche usent des mêmes techniques : exagération de stéréotypes, inversions du réel, transpositions ou déformations plus ou moins subtiles qui font prendre une distance ironique vis-à-vis des modèles imités, et naturellement, recours aux figures de style les plus efficaces (l’antithèse, le chiasme par exemple). Comme exemple de pastiche, on peut citer cette formule à propos du tiers-monde : L’homme est une louve pour l’homme, formule qui, en parodiant le fameux Homo homini lupus, laisse entendre que l’Occident continue d’exploiter férocement les pays pauvres qu’il affecte d’aider.


Le monde renversé

Au-delà des mécanismes que nous venons de rappeler, ce procédé opère l’inversion systématique de tout ce qui semble ordinaire et normal, produisant ce « comique de l’irréel » évoqué ci-dessus, qui peut déclencher aussitôt la joie infantile d’échapper aux rigueurs du monde tel qu’il est, ou le rire satirique face à une situation absurde plus vraie que le vrai…


Tous ces procédés, notons-le en conclusion, obéissent parfaitement à la loi décrite par Henri Bergson, selon laquelle nous rions chaque fois que nous percevons « du mécanique plaqué sur du vivant ». On peut renvoyer ici à la lecture de son ouvrage (Le Rire), qui fourmille d’exemples de répétitions, ruptures, inversions, quiproquos, raideurs, inadaptations, symétries, engrenages, amplifications, etc.


Bruno Hongre ©2004


                                                                        Illustration : Emilio Danero

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Published by Jean-Pierre Leclercq - dans ANALYSER
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