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1 janvier 2011 6 01 /01 /janvier /2011 00:08
Emilio Danero
Nous ne pouvons échapper aux arguments qui nous envahissent dans la vie de tous les jours. Les bons arguments sont la force de ceux et celles qui cherchent à convaincre ou à persuader leurs interlocuteurs même si ce qu’ils affirment est totalement faux ! Encore faut-il être capable de connaître ces arguments et de les utiliser à bon escient. Il convient également de les reconnaître en sachant que certains d’entre eux ne cherchent qu’à nous manipuler d’une manière peu convaincante.
Je vous propose donc, après une courte introduction à l’argumentation, de découvrir quelques arguments fort utilisés dans des situations diverses. La liste de ces arguments n’est bien sûr pas exhaustive, mais elle offre déjà un aperçu relativement étendu de la question.


1) But de l’étude de l’argumentation

• Un argument est un élément d’information qui pemet de persuader un interlocuteur de la justesse de la thèse que je défends. Argumenter, c’est essayer, au moyen du langage, d’influencer son interlocuteur en donnant des raisons (ou une raison). Certains arguments sont plus solides que d’autres. Il faut également savoir que l’utilisation d’un argument n’atteste pas nécessairement la vérité de l’idée défendue !

• L’argumentation est présente partout. En effet nous pouvons la découvrir à travers la conversation courante, les affiches publicitaires, les textes de la presse, les discours électoraux, etc.

• Étudier l’argumentation nous permet de lire, d’une manière critique, les textes argumentatifs et de découvrir l’écriture argumentative.

• Nous vivons aujourd'hui dans une « culture en mosaïque » pour employer les termes du sociologue Abraham MOLES. Cette situation ne facilite pas toujours les choses. Comment, en effet, bien vivre dans une culture et un monde très complexes ?

D’une manière concrète, l’ expression « culture en mosaïque » peut revêtir trois caractéristiques différentes :

- En premier lieu, notre culture offre des informations nombreuses. Tellement nombreuses que les encyclopédies actuelles, pour ne prendre qu’un exemple, sont obligées d’évoluer rapidement et constamment.
- En outre les informations sont contradictoires. Tel politicien affirme qu’il convient de résoudre un problème déterminé d’une façon bien particulière. Tel autre politicien affirme que le problème en question doit être résolu d’une tout autre manière !
- Enfin ces informations sont changeantes. Par exemple, il y a quelques années, on estimait que le tabac était une réalité sociale quasi inévitable. Aujourd’hui l’on se rend compte des dégâts que le tabac peut causer.

• Nous pouvons déceler deux attitudes néfastes :
- la première attitude néfaste consiste à accepter tout ce qui est dit de nouveau. Pensons, par exemple, à ces jeunes qui, manipulés par la société de consommation, se précipitent continuellement sur le dernier portable à la mode qui leur est présenté !
- la seconde attitude consiste à être imperméable à toute information nouvelle (on décide dans ce cas de camper sur ses propres positions). Par exemple, certaines personnes refusent de s’intéresser à certains groupes rock actuels, car elles sont plongées dans leur passé et persuadées que la qualité ne peut être associée qu’à ce passé !

La position correcte consiste à la fois à échapper aux phénomènes de la mode et à ne pas se river aux idées acquises. Une capacité d’échanger et de changer est donc nécessaire et ce sans pour autant devenir une girouette au gré des vents. Cela réclame l’aptitude à lire et à écrire des textes argumentatifs. Il faut donc apprendre la distance critique par rapport à ce qu’on entend pour ne pas se laisser se manipuler.


2) Les deux pôles de l’argumentation

a) Le pôle démonstratif
La démonstration est l’art de convaincre par la rigueur du raisonnement à partir de faits vérifiables.

b) Le pôle persuasif
La persuasion est l’art de convaincre par la séduction à partir des besoins, des désirs et des opinions (on ne démontre rien).

Remarques :
• Certains chercheurs font la distinction louable entre les verbes CONVAINCRE (argumentation qui fait appel à la raison, aux facultés d’analyse et de raisonnement de l’interlocuteur) et PERSUADER (argumentation qui agit sur la sensibilité de l’interlocuteur).
• Il faut savoir que l’on peut rester persuadé d’une idée alors qu’un interlocuteur démontre la fausseté de cette idée.
• En outre, on peut admettre une démonstration sans pour autant être convaincu, persuadé de la véracité de l’idée défendue.
• Le discours
- scientifique, philosophique, juridique... est plutôt démonstratif.
- publicitaire, amoureux, politique, électoral, amoureux... est plutôt persuasif.


1) Les procédés argumentatifs

a) Les arguments logiques (pôle démonstratif)

• L’induction

Argument qui consiste à partir d’un fait particulier (ou de plusieurs faits particuliers) afin d’en tirer une règle générale.

Exemple :

La criminalité est toujours bien présente dans les pays qui maintiennent la peine de mort. La peine de mort ne peut donc être considérée comme un facteur dissuasif pour les criminels.


• La déduction

Argument qui tire un fait particulier à partir d’une idée générale (on progresse du général vers le particulier).
Le syllogisme est le type même du raisonnement déductif : de deux propositions générales appelées prémisses (la majeure et la mineure) est tirée une conclusion particulière.

Exemple :

Le gouvernement a décidé de sanctionner le milieu médical.
Ainsi plusieurs médecins, qui auraient pratiqué l’euthanasie dans quelques hopitaux la semaine passée, seront bientôt convoqués.



• Le raisonnement causal

Argument qui mentionne la cause d’un fait précis pouvant être notamment repéré à travers les indicateurs de la relation causale comme « parce que », « c’est pourquoi », « car », etc.

Exemples :

1) Il boit parce qu’il échoue dans la vie conjugale.

2) Quand des jeunes portent des vêtements à la mode, on peut être certain qu’ils ont été influencés par les médias.



• L’argument par la conséquence

Argument qui montre la réalité ou la vérité d’une idée ou d’une valeur au moyen de ses conséquences ou des conclusions qu’on peut en tirer.

Exemple :

Un usage abusif d’Internet peut créer une très forte dépendance qui nous coupera tous les liens avec le monde extérieur.


• Le raisonnement dialectique

Argument qui consiste à partir de deux propositions contraires. À partir de cette contradiction on produit une troisième proposition qui apporte quelque chose de neuf.

Exemple :

Tu affirmes que le temps est destructeur dans la mesure où il rend notre vie éphémère, où il ne nous fera pas revivre notre passé...

Néanmoins tu t’empresses d’ajouter que le temps peut être considéré comme notre allié, car il nous permet de nous souvenir, de progresser...

Je me permets de te signaler qu’il est possible de voir les choses autrement ! Il est en effet indispensable de pouvoir oublier certains aspects de l’existence afin de mieux supporter la vie et/ou d’agir. En outre il est heureux que, grâce au temps, l’homme ne vive pas les mêmes événements et puisse ne pas toujours recommencer les mêmes choses.



b) Les arguments quasi-logiques (pôle à la fois démonstratif et persuasif)

• La définition

Argument qui consiste à passer d’un terme à son explication détaillée. Il faut noter que la définition est une forme de manipulation, car elle fait toujours un tri personnel entre des réalités différentes.

Exemple :

Être heureux, c’est gagner beaucoup d’argent !

Il est facile de critiquer cet argument ! Fort heureusement de nombreuses personnes peuvent prouver que le bonheur n’est pas lié à des valeurs exclusivement matérielles.


• La narration

Argument qui utilise le récit à l’intérieur de l’argument. Cet argument nous fait songer aux fables de La Fontaine : la fable, servant à illustrer une morale, relève de ce type d’argument.

Exemple :

Je n’oublierai jamais ce jour lointain de mon adolescence. J’avais environ quinze ans et j’accompagnais, en voiture, mes parents pour un voyage vers la France. À un moment donné je vis des corps déchiquetés sur la route. Un terrible accident de voiture venait de se produire. J’appris plus tard qu’une famille bien imprudente avait traversé la route pour acheter quelques produits dans une échope. Elle avait été fauchée par un conducteur qui roulait à une vitesse incroyable !
Aujourd’hui encore des accidents aussi graves se produisent. On peut donc comprendre l’acharnement du gouvernement qui ne sera jamais assez insistant afin de rappeler la nécessité de rouler à une vitesse raisonnable.



• La comparaison

Argument qui cherche à établir des relations entre des faits appartenant au même univers de discours dans un espace et / ou un temps différent.

Exemple :

Jadis les écoles avaient un taux de redoublement très élevé. Aujourd’hui ce taux est bien plus faible : c’est une bonne chose, car le fait de redoubler ne résout pas les problèmes.

Cet argument par la comparaison peut être contesté. Il faut en effet savoir que c’est avant tout le gouvernement, relayant l’avis très à la mode de certains pédagoques, qui critique le redoublement pour des raisons souvent économiques (ces dernières n’étant bien sûr pas affichées !). En outre tous les redoublements ne sont pas nécessairement négatifs. Dans certains cas le redoublement peut constituer un moyen permettant à l’élève de repartir sur de nouvelles bases.


• L’analogie

Cet argument cherche à établir des relations entre des faits qui n’appartiennent pas au même univers de discours. L’analogie offre un raisonnement à quatre termes (A, B, C, D). On doit en outre observer une similitude de rapports entre A et B et entre B et C ( A est à B comme C est à D).

Exemple :

On ne peut nier l’influence positive du multimédia dans l’enseignement, mais il ne faut pas croire que le multimédia peut se substituer à l’enseignant. En effet une classe sans professeur est comme un un navire sans commandant ! La classe comme le navire auront toujours besoin d’un guide pour mener les gens à bon port !


• La règle de réciprocité

Argument qui posant une relation entre A et B postule une relation symétrique entre B et A. Tout ce qui peut se dire de A peut se dire aussi de B et réciproquement.

Exemples :

• Si vendre ces produits n’ est pas honteux pour vous, les acheter ne l’ est pas non plus pour nous.
• Je vous ai écouté. Écoutez-moi !
• Les peuples asiatiques peuvent paraître étranges à nos yeux, mais nous pouvons paraître étranges aux yeux des peuples asiatiques.



La règle de justice ( argument « a pari »)

• Ce qui est identique, relève de la même catégorie de faits doit être traité de la même façon (cet argument refuse donc la partialité).

Exemple :

Si ton frère a reçu de l’argent de poche, ta soeur doit aussi en recevoir.


• La règle du précédent

Ce qui a été fait une fois, il faut le continuer (règle du précédent).

Exemple :

Un spectacle fut monté l’année passée. Un nouveau spectacle doit donc être créé cette année.


• L’inclusion

Cet argument stipule que ce qui vaut pour le tout vaut pour chacune des parties.

Exemple :

Vous savez que le pays ne peut vivre sans augmenter les recettes fiscales. Vous comprendrez donc que chacun doit accepter cette augmentation.


• La partition

Argument qui consiste à diviser un tout en différentes parties et à argumenter sur chacune des parties.

Exemple :

Cette nouvelle voiture offre un confort exceptionnel, un moteur diesel très silencieux et une sécurité inégalée grâce au nouveau système des freins.


• La probabilité

Argument qui projette vers le futur un événement posé comme probable.

Exemple :

Il va l’emporter, car les sondages lui sont de plus en plus favorables.


• L’absurde

Argument qui révèle les conséquences absurdes d’une proposition pour la réfuter.

Exemple :

Ne me répète plus que le silence est d’or ! Si je t’avais écouté, j’aurais dû me taire alors que mon fils s’apprêtait à manger ce soir-là un champignon nocif !



• Le paradoxe

Argument qui remet en question des valeurs bien établies, prend le contrepied des opinions communément admises (les valeurs sont inversées).

Exemple :

Le café, ce breuvage qui fait dormir quand on n'en prend pas (Alphonse Allais).


• L’argument par la notion (appelé aussi argument a priori) :

La simple analyse d’une notion, d’une réalité, d’un mot ou d’une idée fournit déjà une preuve que l’on appelle preuve a priori.

Exemple :

Le langage ne permet pas toujours de bien traduire la réalité. Pensons au mot « pédophile » dont l’étymologie est loin de recouvrir la réalité ! Un « ami des enfants » ? Allons donc !


• L’argument par l’exemple

Argument qui table sur un fait particulier du même domaine. On prouve que l’idée défendue est correcte grâce à l’exemple.

Exemple :

Il convient de limiter l’usage de la télévision qui abêtit de plus en plus les jeunes. Il suffit, par exemple, de voir le nombre grandissant d’émissions qui relèvent d’une sous-culture !


• L’argument a minori

Argument qui consiste à conclure du plus au moins, du supérieur à l’inférieur.

Exemple :

Comme il a étudié la faune à l’université il pourra bien identifier l’animal qui a détruit sa récolte.


• L’argument a fortiori

Argument qui consiste à conclure du moins au plus, de l’inférieur au supérieur.

Exemple :

• Il gère très bien sa vie familiale sur le plan économique. Il sera donc bien capable de gérer cette nouvelle société sur le plan financier.
• Tu es incapable de mémoriser une vingtaine de pages de ton cours. Tu ne pourras donc jamais mémoriser de volumineux cours universitaires.



• L’argument par le silence

Argument qui consiste à :
- ne rien dire d’un fait que l’on sait exister
- mentionner le fait que l’on ne dit rien
- dire que ce que l’on dit ne vaut pas la peine d’être dit

Il est à remarquer que le sous-entendu peut constituer un argument par le silence.

Exemples :

• Il est inutile de rappeler les atrocités commises par les nazis.
• Un journaliste : Qu’avez-vous à dire des accusations portées contre vous ?
Réponse : « Je n’ai aucune déclaration à faire. »
• Il est inutile de décrire les bienfaits que le sport nous procure. Il suffit d’en faire !



• L’argument a contrario

Argument qui part de l’idée que des éléments opposés doivent être traités d’une manière opposée.

Exemple :

J’estime que les citoyens ayant un salaire modeste doivent être peu taxés, car ils ne peuvent vivre que modestement. Les citoyens aisés doivent être, quant à eux, taxés davantage, car ils peuvent vivre dans un certain luxe.



c) Arguments rhétoriques (pôle persuasif)

• La valeur

Argument qui consiste à asséner des vérités plus qu’ à démontrer. Cet argument se réfère aux grandes valeurs, aux repères moraux qui semblent partagés par tous, du moins dans une société donnée. Ces valeurs peuvent être abstraites (le beau, le bon, la liberté, l'égalité... ou plus concrètes ( l'Eglise, la patrie...).

Exemples :

• Liberté ! Égalité ! Fraternité !
• Moins dix ans (publicité Roc)



• La norme (ou l’évidence ou le bon sens)

Argument qui consiste à poser les choses comme étant évidentes.

Argument que l’on reconnaît aux expressions suivantes :

• Il va de soi que
• Il faut que
• Il est évident que



• La pétition

Argument qui consiste à tenir pour certain ce qu'il s'agit précisément de démontrer. C'est affirmer dans une des prémisses ce qui est supposé être prouvé dans la conclusion.

Exemple :

A dit : « Il fait les meilleurs spaghettis parce que tout le monde en mange. »
B dit : « Et pourquoi tout le monde en mange ? »
A répond : « Parce qu'ils sont les meilleurs ! »



• L’hypothèse

Argument qui énonce les conséquences d’un fait possible pour changer l’opinion.

Exemple :

Si vous ne me faites pas une remise, je solliciterai votre concurrent.


• L’alternative

Argument qui consiste à ne présenter que deux solutions possibles à un problème et à amener la personne à choisir une des solutions.

Exemple :

• Ou bien tu décides de continuer à fumer en sachant que tu te détruis. Ou bien tu décides d’arrêter totalement de fumer en sachant que tu prolonges ainsi ta durée de vie.
Choisir de fumer un peu n’est donc pas une solution, car les chances de réussite sont quasiment nulles !
• « C’est moi ou le chaos » (de Gaulle)



• La question

Argument comprenant une question impliquant la réponse.

Exemple :

Ne serais-tu pas content de recevoir une crème glacée ?


• L’autorité

Argument qui recourt à une autorité défendant le point de vue que l’on soutient (ces autorités sont des des personnes reconnues comme expertes dans un domaine déterminé, des extraits d’oeuvres ou d’articles, des statistiques, des proverbes et citations, etc.).

Exemples :

• Il ne faut pas croire que les gens sont indifférents à l’esprit d’unité. Le roi lui-même, dans son dernier discours, insiste sur l’idée d’unité qui lui semble essentielle à la survie du pays.
• Les plus grands spécialistes du monde médical mettent en avant les bienfaits du sport.



• L’argument ad hominem

Argument qui contrecarre une argumentation en discréditant la personne qui la soutient (on met, par exemple, en doute ses capacités). On discrédite donc la personne qui défend des arguments plutôt que les arguments eux-mêmes.

Exemple :

La semaine passée tu as dit exactement le contraire de ce que tu affirmes aujourd’hui ! Alors permets-nous, aujourd’hui, de ne pas t’ accorder du crédit !


• L’argument ad personam

Argument qui consiste à attaquer personnellement l’adversaire (souvent en l’insultant).

Exemple:

Tu affirmes que Dieu existe. Tu es un fameux crétin !


• L’argument ad ignorantiam

Argument qui s’appuie sur le fait qu’une thèse n’est pas pertinente étant donné l’absence de preuves.

Exemple :

Dieu n’existe pas, car tu ne peux pas prouver que Dieu existe !


• L’argument par la force

Argument qui met la pression sur l’interlocuteur en ne lui laissant aucun choix.

Exemple :

• Ton argent ou je te tue !
• Si vos performances ne s’améliorent pas, nous serons obligés de vous licencier.



• L’argument indirect

Argument qui consiste à dire quelque chose sans encourir la responsabilité de l’avoir dit (ce qui est important c’est ce qu’on sous-entend ou présuppose mais que l’on ne dit jamais directement).

Exemple d’argument raciste :

« Il est urgent de lutter contre l’invasion des étrangers dans notre pays »

Cette phrase sous-entend que les étrangers sont nuisibles !


• L’argument poétique

Argument dont la construction elle-même est persuasive (on est charmé par un langage original qui fait appel à des ressources poétiques ; on a l’impression que l’idée défendue est vraie, car elle est exprimée à travers un « beau » langage !).

Exemple :

Jex four, c'est jextraordinaire !

                                                             
                                                                                   Illustration : Emilio Danero




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Published by Jean-Pierre Leclercq - dans ANALYSER
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27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 00:00
Emilio Danero 
La méthode d’analyse proposée n’est bien entendu pas la seule méthode pour analyser un texte poétique ! Elle offre cependant le mérite d’être d’abord à l’écoute du langage du poète. Il faut savoir, en effet, qu’un poète se sert avant tout d’une langue particulière qui n’a aucun rapport avec le langage de la prose. Je pense alors qu’il convient, par respect pour le poète, d’analyser au préalable ce langage. Par la suite, nous pourrons découvrir les divers sens du poème. Par boutade, je dis souvent que le poète n’a pas d’abord quelque chose à dire ! Car si son intention était de transmette avant tout un message, il lui suffirait d’écrire en prose !
L’article comprend deux parties. La première partie offre un apprentissage théorique sur la méthode utilisée. La deuxième, quant à elle, permet de mettre en pratique les notions théoriques à travers l’étude d’un poème de Paul Verlaine.

1) LA THÉORIE

A) INTRODUCTION AU PRINCIPE D’ÉQUIVALENCE

1) Nous pouvons constater que le langage poétique est basé en grande partie sur le mécanisme de répétition.
Le texte poétique est en effet construit sur un certain nombre de répétitions que l’on peut appeler « équivalences ». Mais il ne faudrait pas se méprendre sur le sens du mot « équivalences » qui fait référence non seulement à des éléments identiques, mais aussi à certaines ressemblances. Il faut donc savoir que le mot « équivalent » ne veut pas toujours dire « identique » ! Dans le cadre des équivalences, nous observerons également des mots qui ont des sens opposés (nous parlerons alors d’oppositions sémantiques).

2) Nous pouvons trouver :

des équivalences de tous ordres :

- à l’intérieur du vers : par exemple, si nous découvrons dans un vers deux fois le mot « soleil » ou, dans un autre vers, les mots « rouge » et «bleu», nous pourrons, à chaque fois, parler d’une équivalence. Dans le premier cas, il s’agit d’une simple répétition de mots (sème de la clarté). Dans le deuxième cas, nous découvrons deux mots qui ont un sème commun à savoir la couleur.

- d’un vers à l’autre : par exemple, si nous découvrons le mot « nuit » dans le vers 1 et le mot « ombre » dans le vers 3, nous parlerons encore d’une équivalence et plus particulèrement d’une opposition sémantique (dans ce cas-ci, les deux mots ont l’obscurité comme sème commun).

- d’une strophe à l’autre : par exemple, si nous découvrons le mot « lèvres » dans la première strophe, le mot « yeux » dans la deuxième strophe et à nouveau le mot « lèvres » dans la troisième strophe, nous parlerons toujours d’une équivalence (les trois termes ont comme sème commun les parties du corps).


des équivalences à tous les niveaux :

- phonique ( en rapport avec les sons)
- métrique ( en rapport avec le nombre de syllabes et l’accentuation du vers)
- grammatical (en rapport avec la grammaire)
- lexico-sémantique (en rapport avec le sens des mots).


B) QUATRE TYPES D’ÉQUIVALENCE

1) Relations d’équivalence sur le plan phonique


Il est évident que dans le domaine de la prose l’aspect phonique ne joue pas un rôle important. Alors que dans la poésie, nous pouvons observer une mise en évidence de l’aspect phonique du langage par des procédés de répétitions. Cette mise en évidence du niveau phonique dans le domaine poétique flatte l’oreille (pensons notamment aux comptines de notre enfance). On remarque aussi que, dans certains cas, les équivalences phoniques peuvent avoir des implications sur le plan du sens.

D’une manière concrète, il s’agit ici, dans un premier temps, de repérer, dans un poème, tous les aspects qui relèvent du son : les rimes, les paronomases, les allitérations, les assonances, les rimes intérieures...

Dans un second temps, l’on pourra se demander si ces équivalences phoniques n’engendrent pas des observations sur le plan du sens. Ainsi, par exemple, deux mots rimant entre eux peuvent avoir des rapports de sens.

J’insiste sur le fait que l’analyse d’un poème sur le plan phonique est très délicate, car il faut à tout prix éviter certains dérapages constatés parfois sur le plan d’une éventuelle signification accordée à certains sons. En résumé, plutôt que d’affirmer des inepties, il est parfois préférable de se cantonner à la simple observation des sons sans nécessairement leur attribuer une signification particulière ( les liquides, comme « l » par exemple, peuvent suggérer le thème de l’eau, mais que dire de la répétition de la voyelle « u » par exemple ?).


2) Relations d’équivalence sur le plan métrique

On distingue :

a) Les équivalences métriques accentuelles :

On repérera les vers qui offrent la même accentuation ( nous dirons que les vers qui ont la même accentuation offrent des équivalences métriques accentuelles).
En français le mot ne peut porter un accent tonique que sur la dernière syllabe ou sur l'avant-dernière si la dernière est un «e» muet. Par ailleurs, dans un groupe nominal ou verbal, le mot le plus important porte un accent de groupe. Néanmoins nous signalons qu’une lecture répétée à voix haute permet souvent de repérer les syllabes accentuées.
Lorsque l’on parle du rythme d’un vers (le rythme est basé sur le retour, à intervalles plus ou moins réguliers, d'accents toniques) , on peut dire qu’un rythme est régulier (ou irrégulier), lent (ou rapide), croissant (ou décroissant), haché ou saccadé... Il faut donc éviter d’utiliser des termes impropres à propos du rythme.

Après avoir repéré les vers qui offrent une équivalence métrique accentuelle, nous demanderons si les vers en question offrent un rapport sur le plan sémantique.

Exemple de Baudelaire (les syllabes accentuées sont en majuscules):

InfiNI berceMENT du loiSIR embauMÉ

Ce vers offre un rythme régulier (rythme ternaire dans le cas présent : 3 / 3 / 3 /3).
On remarque en outre que ce rythme régulier convient bien pour suggérer un mouvement régulier qui correspond à celui d’un bercement.


Exemple de Gérard de Nerval (les syllabes accentuées sont en majuscules) :

À la MAIN une fleur qui BRIlle (rythme 3 / 5)
À la BOUche un refrain nouVEAU (rythme 3 / 5)

Dans cet exemple, nous percevons que ces deux vers isométriques (même métrique accentuelle) ont également des rapports sur le plan sémantique (parties du corps humain) et même syntaxique (parallélisme syntaxique).


b) Les équivalences métriques syllabiques :

On repérera les vers qui offrent le même nombre de syllabes.

Après ce repérage des vers qui offrent une équivalence métrique syllabique, nous pourrons nous demander si ces équivalences ont une implication sur le plan sémantique (par exemple, deux vers ayant le même nombre de syllabes offrent peut-être une thématique assez proche, voire opposée).


3) Relations d’équivalence sur le plan lexico-sémantique

Nous distinguon ici trois parties que nous observerons dans chaque poème :

a) répétitions de mots (« aimer » et « aimer » par exemple)

b) synonymes ( «mer » et «océan » par exemple) tout en sachant qu’en français, les vrais synonymes sont très rares !

c) relations sémantiques entre des mots différents (« lumière » et « soleil » par exemple)


4) Relations d’équivalence sur le plan grammatical

Les équivalences grammaticales peuvent également entraîner des relations sémantiques.

On distinguera :

a) Les équivalences syntaxiques :

- fonction des mots ( sujet, attribut, complément du nom...).
- structure des phrases (principale, subordonnée, relative, exclamative...).

b) Les équivalences morphologiques :

- nature des mots (verbe, nom, adjectif, pronom...).
- équivalences fondées sur les catégories grammaticales (les quatre catégories grammaticales sont le temps, la personne, le nombre et le genre).


Exemple de Paul Éluard :

Je te l’ai dit pour les nuages
Je te l’ai dit pour l’arbre de la mer
Pour chaque vague pour les oiseaux dans les feuilles



Nous relevons combien les noms, par exemple, sont à la fois importants et nombreux dans ce début de poème de Paul Éluard : six noms qui évoquent des éléments naturels.
En outre, nous relevons la répétitions du verbe dire (le poète insiste donc sur l’importance d’une parole proférée).
Enfin, nous remarquons le parallélisme syntaxique des deux premiers vers et la répétition de la préposition « pour ».


Remarque:

Bien entendu cette analyse serait insuffisante sans l’observation des figures de style qui sont présentes dans de nombreux poèmes. Voici quelques procédés stylistiques (la liste n’est pas exhaustive) que l’on peut observer dans les poèmes : métaphores, métaphores filées, comparaisons, métonymies, synecdoques, personnifications, antithèses, chiasmes, gradation, oxymore... La plupart de ces procédés sont expliqués, dans Frandidac, dans les articles consacrés au lexique littéraire.



2) LA PRATIQUE : UN POÈME DE PAUL VERLAINE

Remarque préliminaire :

En pratique, je propose toujours une analyse en deux temps. Le premier temps consiste à observer le langage à travers les quatre types d’équivalence et l’étude des procédés stylistiques (figures de style...). Le deuxième temps propose toujours une interprétation sémantique du poème à partir de ces observations sur le langage. On part donc du langage pour déboucher sur les sens du poème.



L'ombre des arbres dans la rivière embrumée
        Meurt comme de la fumée,
Tandis qu'en l'air, parmi les ramures réelles,
        Se plaignent les tourterelles.

Combien, ô voyageur, ce paysage blême
        Te mira blême toi-même,
Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées
        Tes espérances noyées !



A) OBSERVATIONS SUR LE PLAN DU LANGAGE

1) RELATIONS D’ÉQUIVALENCE SUR LE PLAN PHONIQUE


Sur le plan phonique, on remarquera
- que toutes les rimes sont féminines (Verlaine se libère ici de la contrainte de l’alternance entre les rimes masculines et féminines).
- l’allitération en « r » dans la première strophe.
- l’allitération en « m » dans les vers 1 et 2.
- le début phonique est identique dans « plaignent » et « pleuraient » (voir aussi le rapport sémantique entre ces deux mots).
- le son « è » disséminé dans les vers 4, 5 et 6 (« plaignent », « blême » et « blême »).
- la répétition du groupe « br » au vers 1 (« ombres » , « arbres » , « embrumées »).
- la répétition du groupe « ag » au vers 5 (« voyageur » , « paysage »)


2) RELATIONS D’ÉQUIVALENCE SUR LE PLAN MÉTRIQUE

a) Équivalences métriques accentuelles


On remarque le rythme ternaire du septième vers (3 / 3 / 3 / 3) : Et que TRIStes pleuRAIENT dans les HAUTes feuiLLÉES.
Les autres vers offrent une métrique accentuelle très variée. Les vers qui offriraient des équivalences métriques accentuelles sont donc inexistants.


b) Équivalences métriques syllabiques

Les vers impairs sont des alexandrins et les vers pairs sont heptasyllabiques. Le vers impair est, signalons-le, l’instrument favori de Paul Verlaine (le vers impair est étranger à l’éloquence).
On observe que chaque vers pair offre une thématique assez pessimiste (« meurt » ; « se plaignent » ; « blême » ; « noyées »). Nous pouvons établir une distinction entre les deux premiers vers impairs et les deux suivants sur le plan de la modalité temporelle et des allusions à la personne : le présent (« meurt », « se plaignent ») et le passé (« mira », « noyées »), un discours non personnel (aucune allusion à une première ou à une deuxième personne ) et un discours personnel ( « te » et « tes »).


3) RELATIONS D’ÉQUIVALENCE AU NIVEAU LEXICO-SÉMANTIQUE

a) répétitions de mots : « blême » (deux fois : la répétition de ce mot souligne d’ailleurs la parenté entre le paysage extérieur et le malaise du poète).

b) synonymes : pas de synonymes.

c) relations sémantiques entre des mots différents :

- « arbres », « rivières », « ramures », « feuillées » : le sème commun est la nature.
- « se plaignent » et « pleuraient » : le sème commun est la tristesse (ces deux mots font également appel au sens de l’ouïe).
- « meurt » et « noyées » : le sème commun est la mort.
- « rivières » et « noyées » : le sème commun est l’eau.
- « air », « hautes » : le sème commun est la hauteur.
- « ombre » , « embrumées » et « fumée » : ces trois mots font appel sens de la vue.
- « fumée » et « embrumée » : ces deux mots impliquent un effacement des contours (le paysage semble peu défini).
- « ombre » et « réel » : ces deux mots offrent une opposition sémantique entre le reflet et le réel.


4) RELATIONS D’ÉQUIVALENCE SUR LE PLAN GRAMMATICAL


Sur le plan de ces équivalences, on ne peut bien sûr pas aborder tous les aspects. Il convient de relever les éléments les plus pertinents sur le plan grammatical.

a) Les équivalences syntaxiques

- fonction des mots
- structure des phrases

• On remarque la fausse symétrie entre « tandis que » et « et que » : les deux jonctions semblent se faire de la même façon, mais en réalité il s’agit dans le premier cas d’une locution conjonctive et dans le deuxième cas d’un adverbe exclamatif.
En outre le septième vers constitue un écart syntaxique dans la mesure où il aurait été plus « correct » d’écrire : « et comme elles pleuraient tristement ».
On notera à ce propos que le texte de la première strophe est énonciatif (aucune affectivité n’y est exprimée) , tandis que celui de la deuxième strophe est exclamatif ( « combien », « et que », « ô »).

• On ne trouve des compléments cisconstanciels de lieu que dans les alexandrins (« dans la rivière embrumée » ; «parmi les ramures réelle » ; « dans les hautes feuillées ». Le troisième complément circonstanciel de lieu (« dans les hautes feuillées » ) répète en fait le deuxième (« parmi les ramures réelles »), mais avec une variation totale entre les mots.
On observe que le dernier complément circonstanciel de lieu s’intercale entre le verbe et le sujet, créant ainsi un petit effet de dramatisation mettant l’accent sur le dernier vers. Une construction plus logique aurait été la suivante : « Et comme tes espérances noyées pleuraient tristement dans les hautes feuillées ». On remarquera également que ces compléments circonstanciels de lieu ont une place fixe dans le vers (fin de vers), mais mobile dans la syntaxe de la phrase.

b) Les équivalences morphologiques

- nature des mots
- équivalences fondées sur les catégories grammaticales (temps, personne, nombre et genre)

• Aucune allusion à la première personne et à la deuxième personne dans la strophe 1.
Allusion à la deuxième personne dans la strophe 2 (« te » ; « toi-même » ; « toi »).

• On trouve le temps du présent dans la première strophe (« meurt » et « se plaignent »). Par contre, dans la deuxième strophe, ce sont les temps du passé qui apparaissent (« mira » et « pleuraient »). Ce passage au passé, qui est assez curieux, est lié au passage au discours personnel, à l’intériorité et à l’intensité. Le passé simple « mira » est le seul verbe du poème à exprimer une action qui n’est pas envisagée sous l’angle de la durée.

• Le singulier domine dans les vers 1, 2, 5 et 6. Le pluriel domine dans les vers 3, 4, 7 et 8.

• La première strophe est dominée par le règne des articles définis (6 articles définis) qui sont quasi inexistants dans la deuxième strophe (1’ article défini).

• On observera que la plupart des verbes du poème concourent à créer des éléments de personnification si l’on tient compte des sujets qui y sont accouplés : l’ombre meurt, les tourterelles se plaignent, les espérances pleurent et sont noyées.

Remarque :

On remarquera dans le poème de Verlaine les figures de style suivantes :
• L’ombre meurt : métaphore
• L’ombre meurt comme de la fumée : comparaison (thème de l’indistinct).
• Paysage blême : métaphore qui associe le paysage et l’homme (le voyageur s’identifie au paysage).
• Pleuraient tes espérances : métaphore qui associe la tristesse au thème du liquide.
• Tes espérances noyées : métaphore qui associe la perte de l’espoir au thème du liquide.



B) INTERPRÉTATION SÉMANTIQUE


Dans un premier temps est décrit un paysage. Dans les deux premiers vers qui développent le sens de la vue, on observe l’image du reflet vers le bas : l’arbre dans la rivière. Dans les troisième et quatrième vers, est développé le « bruit » du règne animal : les tourterelles se plaignent (on se retrouve cette fois-ci dans les hauteurs). À un décor flou décrit dans les deux premiers vers (les choses perdent leur consistance) succède donc la vérité d’un paysage réel (« ramures réelles ») dans les deux vers suivants qui développent le sens de l’ouie. En résumé, dans la première strophe, le poète évoque un paysage dans un présent intemporel : la personne n’est pas concernée par le paysage.

Dans un deuxième temps, le même paysage (« ce paysage ») est réinterprété d’une façon intériorisée : le paysage devient l’état d’âme d’un « tu ». Le paysage, dont on a parlé dans la première strophe, est blême et regarde le voyageur blême lui aussi ( le paysage renvoie au voyageur une image décevante et envoie au voyageur sa propre vérité) : le sens de la vue et le niveau spatial du bas sont donc à nouveau développés.
Dans les hauteurs, on entend à nouveau le « bruit » (pleuraient) de la tristesse de l’homme (bruit qui renvoie aux tourterelles de la première strophe). En résumé, la deuxième strophe nous fait passer à ce qui est vécu personnellement par le narrateur.

En conclusion, le monde extérieur (un paysage dans la strophe 1) est devenu le miroir du monde intérieur (une méditation dans la strophe 2). Chaque strophe nous a fait entrevoir le thème du double (mirage et réalité, bas et haut, le voyageur qui voyait son reflet dans l’eau, singulier et pluriel) à travers un espace et un temps vertigineux...

                                                                        Illustration : Emilio Danero
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25 décembre 2010 6 25 /12 /décembre /2010 00:05


Cet article n’a pas pour but d’offrir une réflexion exhaustive sur les différences entre la prose et la poésie. Il offre simplement, au début d’une initiation à la poésie, des pistes de réflexion permettant de relever quelques différences fondamentales entre la prose et la poésie. Dans le futur, plusieurs articles cerneront, d’une manière plus approfondie, le langage poétique.

1) Le sens du mot «prose »

Il serait bon, dans un premier temps, de cerner le sens du mot prose, souvent mal compris par les étudiants. Si je m’en réfère au Petit Robert, je découvre que la prose est « une forme de discours oral ou écrit, une manière de s’exprimer qui n’est soumise à aucune des règles de la versification. » La versification est la technique du vers dans le domaine poétique.
Le Larousse, quant à lui, nous dit que la prose est « une forme ordinaire du discours parlé ou écrit, qui n’est pas assujettie aux règles de rythme et de musicalité propres à la poésie. »
Un roman, un article de journal... relèvent donc de la prose. Ces définitions du Petit Robert et du Larousse révèlent bien que la prose se distingue de la poésie. Encore faudrait-il savoir comment !


2) Le langage poétique n’est pas le langage de la prose

Il faut donc partir de l’idée suivante : le langage poétique est fondamentalement différent du langage de la prose.

• En effet, dans un texte non artistique (en prose), tous les mots ne peuvent pas se combiner ensemble (on s’intéresse d’abord au sens des mots avant de les combiner). Imaginez que je me rende chez le boulanger en lui disant : « Cher boulanger, votre esprit charitable et plein d’abnégation vous permettra-t-il de m’offrir un pain pétri par vos mains adorables ! ». Ne pensez-vous pas qu’il me prendra pour un fou ! Pourquoi ? Parce qu’un boulanger (malheureusement peut-être !) ne rêve pas ! Il souhaite entendre un message clair de ma part ( « Je désire un pain »), car son unique but est de vendre du pain !

• Par contre, dans un texte artistique de nombreuses combinaisons de mots sont possibles (c’est d’ailleurs la combinaison plus ou moins originale des mots qui crée un rapport sémantique plus ou moins original)


En résumé :




3) Le langage poétique peut offrir une multiplicité de sens

Le langage poétique peut offrir une multiplicité de sens. Ces sens ont été placés volontairement ou non par l’auteur du poème. Le lecteur est libre, quant à lui, d’y ajouter ses propres sens en fonction de sa culture environnante.
Le langage de la prose n’offre souvent qu’un seul sens (puisque souvent son but est de transmettre un message clair pour tout le monde).


4) Le langage avant le sens

Le langage poétique a ses caractéristiques propres (rythme, rimes facultatives, jeu sur les sonorités et les répétitions, métaphores...). Puisqu’il est différent du langage de la prose, il convient d’abord de se pencher sur les caractéristiques du langage poétique : il faut d’abord étudier son langage (ensuite montrer les sens produits par ce langage).

L’erreur serait en face d’un poème de se poser en premier lieu la question suivante : « Qu’est-ce que le poète a voulu dire, quelles sont les idées exprimées dans ce poème ? »
Il est donc nécessaire d’analyser au préalable le langage du poète. En effet, le poète se sert avant tout des mots ou est dominé par le langage qui le manipule consciemment ou inconsciemment (par exemple, un mot peut le pousser à écrire un mot auquel il ne pensait pas !). Il crée donc un langage nouveau ou il est créé par le langage. Et ce langage produit des sens.


5) Une combinaison originale des mots

C’est la combinaison originale des mots qui crée « la valeur » d’un texte (les clichés sont donc à éviter !)

Exemples :

a) Exemple n° 1 : « Vois-tu cette belle jeune fille aux yeux bleus et aux cheveux blonds couchée sur le sable doré ? »

Lorsque je donne cette phrase en classe à des étudiants qui n’ont jamais suivi un cours sur la poésie, la majorité d’entre eux estime que cette phrase relève de la poésie ! Pourtant, lorsque nous l’ observons attentivement, nous pouvons remarquer qu’elle contient de nombreux clichés. C’est d’ailleurs l’occasion de définir avec eux le cliché (que l’on appelle aussi le lieu commun ou le stéréotype ou le poncif) qui offre une idée que l’on a déjà tellement vue, lue ou entendue qu’elle n’est plus originale ! Pour en revenir à la phrase de départ, nous remarquons les clichés suivants :


Belle fille

Pourquoi toutes les filles devraient-elles être belles ? Et d’ailleurs qu’est-ce qu’une belle fille ? En outre, des filles considérées comme étant moins belles n’ont-elles pas parfois davantage de charme ?


Jeune fille

Les filles sont toujours représentées comme étant jeunes ! Avez-vous déjà vu des publicités montrant des femmes âgées ? C’est plutôt rare !


Les yeux bleus

Voilà encore un cliché ! Le bleu des yeux représente le sommet de l’esthétique pour de nombreuses personnes, et en particulier pour les jeunes !


Les cheveux blonds

Les publicités montrant des femmes aux cheveux blonds sont fréquentes et ce malgré les blagues qui circulent à leur propos !


Femme couchée

Un certain érotisme exploité encore une fois dans de nombreuses publicités !
La femme couchée symbolise l’attente du mâle, le désir, la sensualité...


Le sable doré

Voilà le cliché de la carte postale !


b) Exemple n° 2

• Voici une phrase que j’écris au tableau : « Ton corps avec ses quatre membres me fait penser à un arbre. Tes doigts ressemblent à du blé qui me caresse. Ce soir nos regards sont chauds et révèlent notre désir l’un de l’autre. »

À nouveau, je demande aux étudiants si cette phrase appartient à la poésie ou à la prose. De nombreux étudiants me signalent que cette phrase relève de la poésie alors qu’il n’en est rien ! Pourquoi ? Un langage assez lourd et explicatif. En outre les métaphores originales sont absentes :

• Ensuite j’écris la transformation de cette phrase en poésie :




c) Exemple n° 3

Pour ce dernier exemple, je note au tableau et face à face les deux textes suivants.
À gauche, le texte en prose. À droite sa transformation en poème. On remarquera, dans le deuxième texte, le travail opéré sur le plan du langage (nombreuses métaphores, le champ lexical de la plage, une partie du corps décrite dans chaque vers impair, une allusion à la deuxième personne dans chaque vers pair, un complément de lieu dans chaque vers impair...).




6) La liberté

La poésie est le règne de la liberté ! Mais il ne s’agit pas d’une liberté anarchique.
On peut tout écrire en poésie à la condition de savoir pourquoi l’on écrit de telle ou telle façon ! Cette idée de liberté va à l’encontre des idées préconçues sur la poésie. Nous savons en effet que les poètes ont souvent voulu s’astreindre à des règles strictes et les étudiants s’imaginent que la poésie est un lieu de contraintes strictes ! Je leur explique que la poésie a la liberté ou non de suivre certaines règles et qu’un poème n’est pas moins beau parce qu’il obéit ou non à ces règles ! Pensons aux poètes du XVIe siècle (poésie avec contraintes) ou du XXe siècle (nombreuses poésies libres) qui ont écrit des oeuvres remarquables !


7) L’importance du travail

Pour conclure cette petite introduction aux différences entre la prose et la poésie, j’insiste sur l’importance du travail dans le domaine poétique. La poésie est souvent le résultat d’un long travail ! À tel point qu’un poème écrit il y a un mois peut être jugé mauvais par son auteur après nouvelle lecture. Bien entendu, dans plusieurs cas, l’inspiration peut être souhaitable, mais celle-ci n’est pas la condition nécessaire à la création d’un beau texte !



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23 décembre 2010 4 23 /12 /décembre /2010 00:04
Emilio Danero

Après un article théorique sur la notion de comique, Bruno Hongre nous offre une application : il analyse un sketch de Raymond Devos. Cette analyse a d'ailleurs valu à son auteur une réaction très enthousiaste de Raymond Devos.
Vous trouverez, avant l'analyse du sketch, deux versions du texte.
La première est la version publique interprétée vers 1958 au théâtre des Trois Baudets. Cette version publique permet de préciser les jeux de l'acteur et l'insertion des rires selon leur intensité.
La deuxième version est la version écrite, publiée chez Orban en 1991.
On pourra tirer profit de la comparaison.

1) Les deux versions

• La version publique

(Raymond Devos, auteur et acteur de ses sketches, joue ici le rôle d’un interprète de musique qui vient donner un récital de guitare, mais ne peut s’empêcher de raconter au public ses problèmes personnels. Nous reproduisons le sketch en indi-quant en italiques le jeu de l’acteur et l’importance des rires, auxquels nous donnons un, deux ou trois astérisques, selon leur intensité.).

J’étais dans une colère! (rires*) J’ai des doutes...

Hier soir, en rentrant dans mes foyers plus tôt que d’habitude... il y avait quelqu’un dans mes pantoufles (rires**) Mon meilleur copain ! Si bien que je me demande si, quand je ne suis pas là... il ne se sert pas de mes affaires!! (rires***)

Je vais vous jouer une étude de Sor (rires*). Sor était espagnol de 1778 à 1830... J’ai des doutes! (rires**) C’est pas sa pointure, alors il la force, vous comprenez ! (rires**) Alors, moi, après... il n’a qu’à s’en payer une paire, quoi ! (rires**) J’ai horreur que...

Sor était espagnol de 1778 à ... jusqu’à sa mort (rires**), et après de très belles études, il en a écrites plusieurs... très belles aussi, dont la cinquième que je vais avoir l’honneur de vous interpréter (il s’apprête à jouer). J’ai horreur qu’on se serve de mes affaires !... (rires**)

Voilà la cinquième de Sor (musique allègre à tonalité nostalgique). Mon pyjama c’est pareil ! (rires**) Depuis qu’il a acheté le même, j’retrouve plus le mien! (rires**) (tout en jouant :) Il s’en sert, quoi, y a pas de doutes ! (rires sur la musique)

Ma femme voulait pas me croire, hein... Je lui dis :
« Tu vas voir, un de ces jours, il va aussi se servir de tes affaires! » (rires*) Mon vieux, le lendemain, je retrouve son soutien-gorge dans la poche de son pardessus! (rires**) il s’en sert, quoi, y a pas de doutes ! (rires***) (l’acteur se met à chanter sur la musique, mélancoliquement)

Un soir, j’arrive sur le palier, j’entends : « Profitons-en pendant qu’il est pas là (rires*) », tout ça... Tout ça, « débarrasse-toi de ton bonhomme de mari, c’est un empêcheur de tourner en rond...» Oh, mon vieux, je rentre, j’dis à mon copain qui était là : «Eh, dis-donc, eh, eh, baisse un peu la radio, on l’entend d’en bas ! »(rires***) Il s’en sert, quoi, y a pas de doutes! (rires**) (nouvel intermède musical, plus court)

Trois jours après, j’rentre: je le trouve dans mon lit en train de fumer une de mes cigarettes ! (rires**) J’dis à ma femme, qui était à côté, j’dis : «Tu peux pas l’empêcher de fumer, non? (rires**) Il va brûler mes draps ! » Oh il s’en sert, quoi, y a pas de doutes ! (rires**) (reprise musicale)

Alors, mon pyjama, mes pantoufles, ma radio, mes cigarettes,... pourquoi pas ma femme pendant qu’il y est! (rires****) (la musique reprend, très tristement ; l’interprète pleure sur sa guitare. Ce n’est plus qu’un pauvre homme qui achève la cinquième et dernière phrase de l’étude de Son. Applaudissements du public).


• La version écrite

(L’artiste entre, tenant d’une main, une chaise, de l’autre, sa guitare.)
- J’ai des doutes !... J’ai des doutes !... Hier soir, en rentrant dans mes foyers plus tôt que d’habitude... il y avait quelqu’un dans mes pantoufles...
Mon meilleur copain...
Si bien que je me demande si, quand je ne suis pas là... (s’asseyant) il ne se sert pas de mes affaires !... J’ai des doutes !...
(Se levant)... Je vais vous jouer une étude de Sor. Sor était espagnol de 1778 à... j’ai des doutes !...
Ce n’est pas sa pointure !... vous comprenez ?... alors, il la force !... après, moi je... (il montre que sa pantoufle est trop large). Il n’a qu’à s’en payer une paire !
(Revenant à son étude : )
Sor était espagnol de 1778... jusqu’à... sa mort... Après de très belles études... il en a écrit plusieurs très belles aussi... dont la cinquième que je vais vous interpréter.
(Il se rassied.)
J’ai horreur que l’on se serve de mes affaires !... Pour cinq francs !... il a une paire de pantoufles.... n importe où !
La Cinquième Étude de Sor.
(Il joue la première phrase de l’étude de Sor.)
... Mon pyjama !... C’est pareil !... depuis qu’il a acheté le même... je ne retrouve plus le mien !... il s’en sert... quoi !... il n’y a pas de doute !...
(Il joue la deuxième phrase de l’étude de Sor.)
Ma femme ne voulait pas le croire. Je lui ai dit :
- Tu vas voir !... un de ces jours... il va aussi se servir de tes affaires !
Mon vieux, le lendemain, je retrouve son soutien-gorge dans la poche de son pardessus !...
Il s’en sert, quoi !... il n’y a pas de doute !
(Il joue la troisième phrase de l’étude de Sor.)
... Un soir, j’arrive sur le palier... j’entends : « Profitons-en pendant qu’il n’est pas là !... Débarrasse-toi de ton bonhomme de mari, c’est un rabat-joie !... »
Ah ! mon vieux... j’entre... je dis à mon copain qui était là :
- Oh !... Eh !... eh !... (il lui fait signe de baisser le ton).
Baisse un peu la radio, on l’entend d’en bas !
Il s’en sert, quoi ! ... il n’y a pas de doute !
(Il joue la quatrième phrase de l’étude de Sor.)
... Trois jours après !... j’entre... je le trouve dans mon lit en train de fumer une cigarette, une des miennes !... Je dis à ma femme qui était à côté :
- Tu ne peux pas l’empêcher de fumer, non ?... Il va brûler mes draps !...
Il s’en sert, quoi !... il n’y a pas de doute !
... Alors !... mes pantoufles !... mon pyjama !... ma radio !... mes cigarettes !... et pourquoi pas ma femme tant qu’il y est !...
(Il réalise soudain que ce n’est pas seulement de ses affaires dont son copain abuse...)
(Il réalise aussi qu’il a dévoilé son infortune devant tout le monde ; et ce n’est plus qu’un pauvre homme qui joue la sixième et dernière phrase de l’étude de Sor... et qui sort.)


2) L'analyse du sketch

SUJET ET CENTRE D'INTÉRÊT


Un sketch est une courte histoire comique, jouée parfois par deux ou trois acteurs, mais le plus souvent par un auteur-acteur qui incarne lui-même les ou le personnage mis en scène dans son sketch. Nous sommes donc bien au théâtre, et la nature du plaisir éprouvé par le public doit nous permettre d’approfondir la notion de comique, ou du moins quelques-uns de ses aspects.
Le sketch « J’ai des doutes » repose sur un thème traditionnel du théâtre occidental (Molière l’a lui-même traité dans L’Ecole des femmes) : la hantise du cocuage et, corrélativement, la joie moqueuse des publics devant le spectacle des maris trompés. Il s’agira naturellement de voir comment Raymond Devos renouvelle le thème et parvient à l’originalité dans cette histoire.
Une autre information préalable doit être donnée pour éclairer la réaction du public : dès le début du sketch, les spectateurs savent à qui ils ont affaire. Raymond Devos est en effet déjà connu, mais surtout, le personnage qu’il incarne dans ses premiers sketches est toujours un personnage pris dans une situation qui le dépasse, dans laquelle il se débat naïvement, avec des humeurs grossies et souvent infantiles. Ainsi s’explique-t-on qu’il lui suffise de dire « J’étais dans une colère », ou gravement « J’ai des doutes», pour que le public s’amuse, alors qu’il ne sait pas encore de quoi il s’agit.
L’objectif de notre commentaire sera de tenter de répondre à la question : pourquoi rit-on ? Cet unique centre d’intérêt doit pourtant faire l’objet d’une double approche. En effet, dans le plaisir de rire se mêlent deux types d’amusement. L’un est, si l’on veut, d’ordre intellectuel : il s’agit d’un plaisir de l’esprit, d’un jeu de notre intelligence qui devine peu à peu les dessous de l’histoire racontée dans ce sketch et en savoure l’ingéniosité. L’autre est plutôt d’ordre émotif, il s’agit du « vrai » plaisir comique, celui qui s’exerce aux dépens du personnage malheureux et ridicule en raison de son aveuglement. Bien sûr, ce «plaisir spirituel » et ce « plaisir comique » ne font qu’un dans le rire du public : mais sans le premier, il n’y aurait sans doute pas le second ; aussi allons-nous essayer de les isoler et analyser en procédant à deux séries de remarques successives :

1. La logique absurde de l’histoire (l’amusement spirituel).
2. L’auto-aveuglement d’un personnage malheureux (le plaisir comique)


LA LOGIQUE ABSURDE DE L’HISTOIRE

Un personnage nous révèle progressivement une série de faits, d’indices relatifs à sa situation conjugale. Ces informations sont de plus en plus révélatrices de son malheur : sa femme le trompe avec son « meilleur copain». Mais ce que nous avons deviné dès les premières répliques, il va mettre toute la durée du « récit » à s’en rendre compte. Loin de comprendre ce qu’il désirerait savoir, il va chercher, à chaque nouvel indice irréfutable, une explication « naturelle » lui permettant d’échapper à l’évidence, de rester dans le doute. A ce niveau, celui de la participation de notre intelligence à l’histoire, ce n’est pas la naïveté du personnage qui est à souligner, mais plutôt l’ingéniosité que lui prête l’auteur. Tout se passe comme si nous suivions une énigme à l’envers : étant donné une conclusion évidente, quelle raison plausible peut-on trouver pour ne pas y aboutir ? Quel prétexte naturel, et pourtant absurde, va-t-on nous donner pour retarder la « logique » des faits ?
Par exemple, l’ami sans gêne met les pantoufles du mari. Celui-ci conclut : « Je me demande s'il ne se sert pas de mes affaires. » La conclusion est en retrait sur ce que prouvent les faits! Autre exemple, le pyjama: « Depuis qu’il a acheté le même, je ne retrouve plus le mien. » Nous comprenons que cet argument a été donné par l’épouse à son mari ; celui-ci le reprend tel quel parce que cela l’arrange, et lui permet de ne pas voir l’évidence : son « copain » couche chez lui, avec son pyjama, et bien entendu, dans son lit... Idem pour le soutien-gorge, pour la radio, pour la cigarette. A chaque fois, la preuve irréfutable est détoumée de sa finalité, et le mari trompé conclut bien quelque chose, mais toujours une demi-vérité qui l’empêche de voir la vraie vérité. Notre plaisir, ici, est dans l’inattendu de l’explication. Le « coup de la radio » nous ravit : nous ne l’aurions pas imaginé. De même pour la colère du mari qui voit son ami dans son lit, près de sa femme : c’est sur le risque de voir brûler ses draps qu’il centre son mécontentement, pour ne pas voir l’évidence de son infortune conjugale !
Bien entendu, nous sommes dans une logique de l’absurde. Il est de plus en plus invraisemblable que le personnage ne se rende pas compte de la réalité ; à chaque nouvel indice, nous attendons sa prise de conscience (notre rire est peut-être même là pour l’avertir), et à chaque fois, nous sommes positivement stupéfaits par l’ingéniosité de l’explication qui lui permet de ne pas voir l’évidence. Cette progression du jeu, la contradiction de plus en plus « énorme » entre les semi-conclusions auxquelles parvient le personnage (« il s’en sert, quoi, y a pas de doute ») et la vérité qu’il refuse de voir intensifient au fil du. sketch le « plaisir spirituel » du public Et pour finir, au moment où nous pensons que décidément le personnage ne pourra pas prendre conscience de son malheur, il nous surprend encore en faisant tout à coup le bon raisonnement (mais avec un retard qui nous amuse) : « Alors, mon pyjama, mes pantoufles, ma radio, mes cigarettes... pourquoi pas ma femme pendant qu’il y est ! ». A noter que, dans cette réplique encore, nous savourons la contradiction qui existe entre ce qui est la réalité et ce que le personnage présente comme une éventualité encore tout à fait hypothétique... Notre intelligence domine le pauvre homme : mais ce sentiment fait déjà partie de l’autre dimension du rire, le plaisir à proprement parler comique, qui est de nature émotionnelle plus qu’intellectuelle.


L’AUTO-AVEUGLEMENT DU PERSONNAGE

Un homme est malheureux parce que sa femme le trompe et qu’il le pressent. Il est ridicule parce qu’il refuse de voir la vérité, tout en prétendant y parvenir (Y a pas de doute !). Comment le public peut-il rire de cette situation plutôt tragique, du moins fort douloureuse? Est-il incapable de pitié?
En transposant ici certaines interprétations de Freud (Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient), on pourrait schématiquement isoler deux composantes du rire :

— L’une est liée à l’angoisse, à la « pitié » que suscite en nous l’identification passagère à un personnage malheureux, et qui nous rappelle toujours plus ou moins consciemment des angoisses vécues par nous-mêmes, dans d’autres situations. Devant le personnage qui s’exprime douloureusement devant nous, cette pitié mobilise au fond de nous une sorte d’énergie psychique : nous souffrons avec lui. Mais aussitôt, l’atmosphère invraisemblable et absurde du sketch nous révèle que tout cela n’est qu’un jeu, que nous ne sommes pas concernés. La différence entre ce qui est (nous ne sommes pas lui) et la fiction de cette histoire absurde produisent une illumination immédiate en nous: ouf, cela ne nous arrive pas ! L’énergie d’angoisse mobilisée, soudain libérée, se décharge alors physiquement en rire. Au cours du sketch, il se produit une série de rapides identifications/désidentifications à la douleur du personnage, qui ajoutent ainsi au plaisir spirituel un plaisir comique de soulagement en profondeur.
— La deuxième composante du rire est liée, elle, au sadisme plus ou moins avoué qui gît au fond de l’être humain. Il ne s’agit pas de dire ici que nous savourons la souffrance même du personnage, mais plutôt, que nous éprouvons une vive satisfaction de sentir notre supériorité sur lui. Supériorité venue de notre intelligence de la situation (nous voyons immédiatement ce qu’il refuse de voir) et désir aussi de sanctionner par notre rire son auto-aveuglement. Tout au long de ce sketch, au niveau émotif, nous ne cessons de « triompher » par notre rire aux dépens du personnage.

Bien entendu, pour que ces deux dimensions du rire s’expriment plus ou moins consciemment, il est nécessaire que nous ne soyons pas affectés réellement par le malheur du personnage, comme nous le serions devant une personne réelle. C’est ici que jouent les éléments déclencheurs de notre amusement, étudiés plus haut, mais aussi un certain nombre de procédés classiques du théâtre comique, qui ont pour objet d’entraîner le public dans l’euphorie. Voici les éléments spécifiques qui font de ce sketch une comédie :

• Il y a d’abord, rappelons-le, une situation de départ qui prédispose le public à ne rien prendre au sérieux : c’est la tradition du cocuage, nous l’avons dit, et la connaissance préalable qu’a le public du personnage habituel joué par R. Devos, a priori comique (comme pouvait l’être Sganarelle joué par Molière, ou Chariot joué par Charlie Chaplin).

• Ensuite, on notera la mise en scène du sketch, qui présente une situation amusante en soi : l’interprète, le « maître » venu officiellement donner un récital, ne peut se retenir de confier au public ses petites misères, de manière obsessionnelle. La contradiction entre la fonction officielle du maître de musique et la confession coléreuse du mari est la clef d’une sorte de pulsation du sketch, qui entraîne le public. Le musicien veut reprendre son sérieux, le mari colérique revient à son obsession, et ainsi de suite.

• Le comique de répétition, lié à la progression de l’invraisemblance, ponctue les phases du sketch. Les « J’ai horreur qu ‘on se serve de mes affaires » ou « Y a pas de doutes, il s’en sert» soulignent, à la fin de chaque phase, le caractère obsessionnel du personnage. Par ces répétitions, le sketch est entraîné dans une sorte de mécanique qui fait croître l’euphorie du spectateur. Le personnage cesse d’être un homme qui souffre pour paraître un automate qui se répète. Nous avons là un bel effet de ce que Bergson appelle « du mécanique placé sur du vivant», source immanquable de rire, selon cet auteur. Notons d’ailleurs que la série d’objets « empruntés » par le copain (pantoufles, pyjama, radio, cigarettes) laisse entendre que la femme n’est elle-même, aux yeux de son mari, que l’une de ses « affaires » personnelles. Ce caractère mécanique accentue le comique de la dernière réplique.

• Le « comique du caractère », que nous avons pressenti, tient dans la contradiction essentielle du personnage : voilà un malheureux qui, ayant des doutes, cherche des certitudes, mais qui s’empresse (involontairement?) d’inventer des semi-vérités qui lui masquent la réalité réelle. Peut-on avoir, jusqu’à la fin du sketch, une volonté aussi manifeste de savoir la vérité et un besoin aussi obsessionnel de se la cacher ? L’auto-aveuglement (qui peut rappeler celui d’Orgon dans Tartuffe) est un trait de caractère qui produit des comportements rigides, mécaniques, caricaturaux, d’où le comique naît classiquement. C’est dans ce cas que le ridicule « tue », en suscitant le rire triomphant dont nous avons parlé précédemment.

Ces différents éléments comiques que nous séparons pour les besoins de l’analyse, fonctionnent évidemment ensemble : ils se multiplient l’un par l’autre. Ce qui fait exception, cependant, dans ce sketch, ce sont les passages musicaux, entre chaque phase verbale du texte : là, le public reprend son sérieux, son attente, et il pourrait y avoir un risque de gravité soudaine. La musique est en effet mélancolique, elle convient à la tristesse intérieure du personnage, elle pourrait désamorcer les rires en rendant les gens trop sensibles à la douleur du musicien. Cela joue sans doute pour quelques spectateurs ; mais pour l’ensemble du public (l’écoute du sketch enregistré le montre), il n’en est rien, et l’on a même l’impression que les intermèdes émouvants servent à « recharger » la capacité de rire de la foule. Deux raisons expliquent sans doute ce processus: ce que nous avons dit plus haut de la rapide identification/désidentification, qui permet à chacun de transformer son énergie de compassion en rire libérateur ; et aussi, l’atmosphère d’irréalité due à l’invraisemblance croissante de la « logique » du sketch. Mais après coup, il reste un élément de tristesse: n’a-t-on pas honte d’avoir ri ?


CONCLUSION

• Du point de vue de la méthode, nous avons procédé à deux approches synthétiques du texte, pour mieux différencier les deux types de plaisir que peut éprouver le public. Mais il va de soi qu’à l’examen, une lecture méthodique du texte peut être opérée dans son déroulement. Après avoir annoncé le thème et le mouvement progressif du sketch, on commentera chacune des neuf phases successives qui le constituent, en montrant bien comment la part de rire « spirituel » et de rire « comique » s’articulent l’une sur l’autre.

• En ce qui concerne la nature profonde du rire, nous avons pu remarquer qu’au cours de cette histoire, nous frôlons la tragédie, et que pourtant le public rit largement. Une conclusion s’impose : le comique n’est pas dans le contenu d’une histoire amusante en soi, il est dans le traitement de cette histoire par différents procédés que nous avons dégagés. En somme, le comique est d’autant plus fort que l’histoire est plus tragique. Quel que soit le « message » qu’il veut transmettre, un auteur de théâtre a le choix entre deux modes d’expression qui sont le tragique et le comique. On pourrait même soutenir que le comique est plus efficace pour exprimer la douleur, dans la mesure où il laisse au fond du spectateur une sorte de « remords du rire » qui peut le conduire à méditer de façon approfondie, alors que les simples pleurs versés devant un spectacle pathétique soulagent si bien qu’on n’a plus besoin d’y penser par la suite !

Bruno Hongre ©2004


                                                                        Illustration : Emilio Danero





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21 décembre 2010 2 21 /12 /décembre /2010 23:53



Bruno Hongre nous propose ici un remarquable article sur le comique. Après avoir rappelé quelques composantes du plaisir de rire, il évoque les niveaux du comique et les procédés qui font rire. Autant d’outils qui vous permettront de mieux appréhender les textes suscitant le sourire ou le rire.

 

REMARQUES PRÉLIMINAIRES


1) En général, autant l’on aime rire, autant l’on déteste s’expliquer les raisons de son rire. D’une part, parce que c’est un sujet extrêmement complexe, qu’aucune théorie ne parvient à élucider totalement (il y a toujours des rires qui échappent aux explications traditionnelles de l’hilarité). D’autre part, parce que le rieur n’a peut-être pas trop envie de regarder en face les satisfactions suspectes, ambiguës, qui nourrissent en profondeur son rire. Savoir pourquoi on rit pourrait nous rendre singulièrement graves. On se contente alors de la tautologie : « Pourquoi rit-on ? Parce que c’est drôle ! ».

2) Dans l’approche de cette activité rythmique des muscles zygomatiques, typiquement humaine selon Rabelais, il est difficile de distinguer ce qui serait un rire naturel, spontané, qui naît au hasard des circonstances de la vie courante, du comique étudié, théâtral, que le public va chercher dans des spectacles produits pour le distraire. D’une part parce que la vie sociale la moins concertée, fertile en sujets d’amusement, est toujours une sorte de théâtre naturel où les uns (en position de public) rient à propos de ce que disent ou font les autres (en position de conteurs-amuseurs ou d’acteurs involontaires). D’autre part parce que, très tôt, nous « consommons » des divertissements amusants, lesquels nous apprennent à regarder le monde comme spectacle, et ainsi, à « reconnaître » dans certaines situations de la réalité un « comique » préalablement intériorisé comme catégorie « littéraire ». Alors qu’il s’agit là d’un attitude culturelle (raison pour laquelle on « rit » différemment selon les cultures), nous « gloussons » spontanément comme si les choses s’ingéniaient d’elles-mêmes à nous divertir, en oubliant que notre sens comique est le fruit de réflexes pré-construits. Aussi pourra-t-on illustrer cette notice aussi bien par des exemples empruntés aux spectacles (sketches, théâtre) que par des situations couramment observées.

3) L’éternelle interrogation « pourquoi rit-on ? » peut donner lieu à deux recherches complémentaires Qu’est-ce qui produit l’hilarité des publics (niveaux de comique et procédés « qui font rire ») ? En quoi consiste le « plaisir » ainsi déclenché (nature de cette euphorie, besoins plus ou moins conscients qu’elle « satisfait ») ? Nous allons tenter d’apporter quelques éléments de réponse en nous inspirant (très librement) de trois livres : Le Rire de H. Bergson, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’Inconscient de S. Freud, et Psychocritique du genre comique de Ch. Mauron. Commençons par la seconde question, celle du « plaisir » qui habite le rire : en analysant ses composantes, nous serons à même de mieux comprendre les diverses formes que prend le comique, et les processus susceptibles de le déclencher.



QUELQUES COMPOSANTES DU PLAISIR DE RIRE

Sachant que tout se mêle dans le rire, on peut néanmoins tenter de distinguer :

1) Un plaisir « spirituel », ou intellectuel. C’est d’abord l’intelligence en effet qui s’amuse, à tort ou à raison, à percevoir des contradictions, des « absurdités », des « non sens » qui ont tout de même du sens, des glissements ou des confusions sémantiques, etc. Cela apparaît dans toutes les sortes de « jeux de mots », qu’on en soit le manipulateur ou l’auditeur. Révélateurs sont à cet égard les sketches de Raymond Devos (cf. « Caen », « La mer démontée », « Le Plaisir des sens », etc.). Le plaisir est bien ici dans cette jonglerie de l’acteur avec les mots et leurs sens, qu’elle soit ou non raffinée. Mais si l’intelligence est nécessaire à saisir ce jeu, elle n’explique pas à elle seule le plaisir qu’on y prend. Cette étrange « euphorie » qui naît du jeu de mots a pu être interprétée comme une revanche sur l’ordre du langage, ordre qui nous est imposé par un sévère apprentissage, et que nous avons soudain le droit de transgresser le temps d’une histoire drôle ou d’une réplique théâtrale… Plaisir du non-sens, qui échappe provisoirement à la censure de la Raison et donne lieu à des emballements absurdes. Plaisir de constater que le code du langage a de nombreuses failles, qu’on peut truquer avec celles-ci, que les mots peuvent être déformés, manipulés, au point de signifier à la fois les choses et leur contraire. Plaisir de replonger dans l’univers magique de l’enfant, où n’importe quel son peut engendrer n’importe quel sens…

2) Un plaisir plus spécifiquement « comique » , dans lequel la part émotionnelle l’emporte sur la part intellectuelle, donnant alors lieu à ces fameux « éclats » de rire qui se déploient en spasmes débridés. Cette dimension apparaît clairement lorsqu’on observe, en position de spectateurs hilares, des situations qui sont angoissantes pour les personnes ou les personnages qui les vivent. Selon Freud, cela peut s’expliquer par une sorte de « décharge » d’énergie d’angoisse inutilisée, dont nous pouvons saisir le mécanisme en prenant l’exemple d’un des plus fameux sketches de Raymond Devos : « Le Plaisir des sens ».
En voici l’argument : un automobiliste pénètre sur un rond-point, et au moment où il tente d’en sortir, s’aperçoit que toutes les rues sont en sens interdit. Situation cauchemardesque, à laquelle le spectateur s’identifie d’autant plus facilement qu’il a l’expérience de la conduite en ville. Notre automobiliste demande alors à un policier ce qu’il doit faire, et celui-ci lui répond : « Tourner avec les autres ». C’est alors que le rire du public jaillit franchement. Tout en percevant l’absurdité et le caractère stressant de cette ronde kafkaïenne, chacun se rend compte qu’elle n’est pas réellement pour lui. Le processus qui déclenche le rire est alors le suivant :
- dans un premier temps, le spectateur s’identifie au personnage et partage momentanément son « angoisse » ou sa colère, ce qui mobilise en son for intérieur une certaine énergie psychique ;
- dans un second temps, prenant conscience que cette situation « impossible » n’est qu’une fiction pour lui, le spectateur se distancie soudain du personnage, et son « énergie d’angoisse » un instant mobilisée (par le fait de s’identifier) se libère en un grand rire de soulagement. C’est l’euphorie après l’accablement. Et cette soudaine euphorie, cette sensation d’apesanteur, nous apparaît vraiment comme une caractéristique majeure du plaisir comique.
Mais revenons à notre sketch. On sait qu’il se poursuit et s’amplifie alors selon une logique parfaitement absurde : il est interdit de s’évader du rond-point ; tout le monde doit tourner ; la police fait sa ronde, en sens inverse ; le laitier (dont le beurre « tourne »), l’ambulancier (dont le malade décède), le convoi funéraire, et bientôt toute la cité, tout se trouve embarqué dans la ronde infernale. Par convention, le public continue d’adhérer à l’histoire, à « croire » par intervalles à l’évocation de cet univers kafkaïen (et le jeu de l’acteur Devos, incarnant l’angoisse du personnage, est ici fondamental), mais en même temps, il ne cesse de se dés-identifier à chaque nouveau détail insolite (et donc « désopilant ») qui affole l’automobiliste. Jusqu’à la fin de ce sketch, parfaitement rythmé par son auteur, il y a ainsi reprise et relâche d’angoisse dans le public, le tout se résolvant en salves de rires…
Ce processus n’est pas incompatible avec la définition de Bergson, qui établit que nous rions chaque fois que nous percevons « du mécanique plaqué sur du vivant ». En effet, l’aspect mécanique qui entraîne tout à coup la vie de la ville — le vivant— (grossissement des effets, amplification des conséquences d’un postulat insensé, etc.) est précisément ce qui conduit le spectateur à se distancier de la situation. Percevant du vivant, il s’identifie ; percevant le mécanique, il rompt son processus d’identification : il y a bien une chaîne de reprises et relâches d’angoisse.
Il est vrai que Bergson ajoute à l’interprétation freudienne un autre élément : s’il y a quelque chose de « mécanique » qui nous fait rire d’un personnage vivant, cela provient souvent de l’inadaptation de celui-ci à telle ou telle situation. Le plaisir comique s’alimente alors à notre sensation de supériorité sur celui dont on rit (celui que l’on juge « ridicule »), comme on le verra ci-dessous dans l’évocation du « plaisir critique ».
Mais cet élément n’est pas non plus sans lien avec ce qui se meut au fond de notre inconscient. Car cette fréquente inadaptation au monde, génératrice d’angoisses, nous l’avons tous vécue lors de nos premiers apprentissages : voir un personnage inadapté peut ainsi, l’espace d’une seconde, mobiliser notre apitoiement et, la seconde qui suit, déclencher notre rire par libération de cette « énergie » d’angoisse brièvement réveillée. Et jouir alors d’un sentiment de supériorité, c’est souvent prendre sa revanche contre des affects anciens, - rappels semi-conscients de situations archaïques où nous étions en douloureuse position d’infériorité... On voit que l’euphorie du rieur peut avoir de multiples racines.

3) Un plaisir critique (ou revanchard, ou sadique, ou satirique). Dans sa Psychocritique du genre comique, Charles Mauron analyse le plaisir du spectateur qui rit aux malheurs d’Arnolphe dans l’Ecole des femmes en l’interprétant comme une compensation aux souffrances oedipiennes de tout enfant ! Qu’est-ce à dire ?
Dans le traditionnel triangle oedipien, le tout jeune (notamment le petit garçon) se voit dépossédé de l’objet aimé (la jeune femme, sa mère) par le « vieux » (le père, qui affirme son droit sur son épouse). C’est une terrible frustration, mêlée de peur et de culpabilité, dont le jeune homme gardera longtemps la trace dans son Inconscient.
Dans la pièce de Molière, l’Ecole des Femmes, c’est à l’inverse le jeune homme (Horace) qui dépossède le Barbon (Arnolphe) de l’objet aimé que celui-ci prétendait se réserver (Agnès).
Dès lors, le rire que suscite l’attitude d’Arnolphe ne s’explique pas seulement par l’énormité de ses colères ou de ses ridicules de vieillard berné ; ce rire s’accompagne d’une sensation de revanche inconsciente sur une situation que nous avons antérieurement tous plus ou moins vécue. Le succès d’Horace et l’allégresse qui en résulte correspondent au renversement triomphal d’une situation angoissante. À travers lui, c’est à notre tour de ravir l’objet aimé et d’en frustrer le « Vieux » qui nous l’interdisait. Nous revivons donc notre « complexe d’Œdipe », mais en vainqueurs cette fois, et ce délire est un triomphe ! Notre rire se nourrit d’une vengeance fantasmatique, plaisir étonnant, inattendu, mais d’autant plus vif que nous en ignorons le réel motif…
On peut généraliser cette composante du rire. Nous jubilons chaque fois qu’il nous est possible de nier — fictivement — le fameux « principe de réalité » dont nous avons dû cruellement subir la loi dans notre passé d’enfants, au fil de toutes les frustrations qu’implique l’apprentissage de la vie. Dans d’innombrables scènes comiques, nous rions ainsi d’une autorité ou d’un pouvoir établi, par la grâce d’un renversement triomphal, mais provisoire, de situations où nous avons dû nous soumettre jusqu’à l’humiliation. À chaque fois, la revanche que nous prenons semble proportionnelle à l’importance sociale de ce pouvoir. Supposons par exemple qu’un ami bien aimé se casse la figure en glissant sur une peau de banane : malgré le caractère mécanique de sa chute, nous rirons modérément. Mais s’il s’agit d’un chef de service, ou de notre prof de français, figures d’autorité, nous aurons du mal à réfréner notre éclat de rire. Et s’il s’agit d’un ministre ou d’un président, alors, nous nous amuserons très fort. Dans chaque cas, le personnage dont nous rions incarne le Surmoi, la Loi à laquelle nous avons dû obéir au cours de notre éducation : et son ridicule soudain nous permet de prendre notre revanche, le temps d’un délire à peine conscient.

Mais notre « Inconscient » n’est pas simplement constitué de frustrations appelant des revanches. Il est aussi traversé de pulsions carrément sadiques. C’est-à-dire qu’il y a un certain plaisir inavoué à faire mal, à faire souffrir, à réduire autrui à l’état de girouette que l’on manie. La formule de Bergson, qui explique le rire par du « mécanique plaqué sur le vivant », va au-delà de la simple perception par l’intelligence d’automatismes ou de conduites inadaptées : elle implique, on l’a vu, l’existence d’une forme de jouissance à réduire autrui à l’état de chose ou d’instrument. Plaisir de supériorité du spectateur, rire qui « châtie » les inadaptés sociaux, euphorie d’un public qui exprime son pouvoir collectif en riant des malheurs ou des conduites non conformes de quelques-uns. Fernand Raynaud déclarait : « Il faut se diminuer pour faire rire » ; il lui suffisait alors d’incarner un personnage ridicule pour attirer sur lui le rire (méprisant) du public inconsciemment sadique. En général, l’acteur qui « fait l’idiot », pour amuser, flatte plus ou moins sciemment ce sadisme social. Quand on dit que « le ridicule tue », on confirme que le rire est une arme qui peut servir la haine. Idem quand, dans un groupe, on essaie de « mettre les rieurs de son côté » : c’est pour récupérer le pouvoir du groupe à son profit (et au détriment de son adversaire).

On voit ainsi que le « plaisir critique », qui souvent décuple le rire, n’est pas seulement l’expression d’une revanche bien compréhensible de la part d’un rieur qui se souvient vaguement avoir été frustré : il peut être l’expression d’un sadisme collectif qui renforce les préjugés du groupe, le pouvoir des castes, ou les hiérarchies sociales. C’est dans cette perspective, mais en l’inversant, qu’il faut resituer le plaisir satirique propre aux comédies de mœurs, à la littérature polémique, aux sketches politiques, etc. Il s’agit très souvent, de la part d’un auteur qui ironise ou qui fait rire, d’une réponse personnelle à l’oppression du groupe. Oppression qui peut prendre la forme d’une mode passagère (cf. Les Précieuses ridicules), d’un ordre hypocrite (la caste des faux dévots dans Tartuffe), d’un pouvoir socioéconomique (les hommes d’affaires dans le Topaze de Pagnol). Oppression que fustige l’œuvre littéraire pour nous libérer, et qu’illustre la formule célèbre : « Castigat ridendo mores » (« il — l’auteur — châtie les mœurs par le rire »).
Ainsi, autant on peut s’alarmer des ambiguïtés du rire sadique (il peut en effet nourrir toutes les formes d’ostracisme, tous les préjugés de classes dans une société donnée), autant on peut comprendre et participer au rire satirique en ce qu’il dénonce la bêtise, ou l’oppression, ou l’injustice, comme c’est le cas dans les meilleures comédies. Mais il demeure vrai que les limites sont parfois difficiles à distinguer, notamment lorsque les auteurs pratiquent ce qu’on appelle le « second degré » (par exemple, un sketch met en scène un raciste caricatural ; l’auteur lui prête évidemment des propos hyper-racistes ; mais voici que le public, lui-même pétri de préjugés, se met à applaudir ces propos qu’il prend au premier degré !!! Comment s’y retrouver ?).

4) Un plaisir mimétique. « Plus on est de fous, dit le proverbe, plus on rit. » Effectivement, le rire est contagieux : plus la foule est nombreuse, plus les éclats de rire s’enflent. Ce phénomène a donné lieu à une fâcheuse pratique des médias : les rires pré-enregistrés, qui donnent au spectateur isolé le sentiment de participer à une émotion collective, et du même coup, l’entraînent à rire sans qu’il comprenne pourquoi (ce qui peut faire du rire le triomphe de l’abêtissement autant qu’il peut être, par ailleurs, l’expression de l’intelligence…). Et de fait, dans un groupe, il est mal vu de ne pas s’associer à l’euphorie collective : celui qui s’isole ou « ne trouve pas cela drôle » est taxé de « rabat-joie » ; et cependant, après coup, c’est soi-même que chacun peut trouver ridicule lorsqu’il considère les motifs de son hilarité…
Rire permet de se souder aux autres ; se sentir soudé aux autres permet de rire. Telle est la satisfaction mimétique. Elle explique le caractère contagieux du rire. La part d’inconscient qui alimente le rire suppose en effet qu’on oublie sa « raison » et les censures qui lui sont liées : il est plus facile de faire en groupe ce qu’on ne ferait pas seul, lorsqu’on conserve sa conscience critique. La phrase « plus on est de fous, plus on rit » peut ainsi être lue à l’envers : « plus on rit, plus on peut se permettre d’être fous ensemble », c’est-à-dire : plus on peut se permettre de régresser collectivement dans des émotions infantiles. Et ce plaisir mimétique n’est pas sans rappeler la notion de « saturnales », lorsque le public en vient à rire de ce même ordre social qu’il respecte par ailleurs...

Il y a donc quelque chose de l’ordre du défoulement collectif, plus ou moins hystérique et plus ou moins abêtissant dans le plaisir du rire, — quand bien même notre intellect et notre culture du comique ont été, au départ, absolument nécessaires au déclenchement de l’hilarité. Ce qui confirme cette conclusion, c’est le « remords » d’avoir ri qu’on éprouve parfois, lorsqu’on vient de rire largement du malheur ou du ridicule d’autrui, en s’étant laissé entraîner par le groupe. Musset ne disait-il pas, à la suite d’une représentation du Misanthrope et de la « mâle gaieté » que répandent les grands textes de Molière, que « Lorsqu’on vient d’en rire, on devrait en pleurer »…


LES NIVEAUX DE COMIQUE

Les composantes du « plaisir de rire » que nous venons de dissocier se mêlent le plus souvent dans les spectacles qui nous « amusent ». Lorsqu’il s’agit de théâtre, on distingue classiquement cinq niveaux de comique, des plus grossiers aux plus subtils. Cette différenciation des formes du comique permettra, simultanément, de hiérarchiser les significations plus ou moins profondes que les auteurs dramatiques donnent à leurs pièces.


1) Le comique de gestes

Du coup de pied au derrière à la chute malencontreuse, des mimiques faciales aux gesticulations, c’est là une forme de comique élémentaire qu’aucun grand auteur n’a méprisée (Molière, Beaumarchais, Charlie Chaplin, etc.). Les effets de décor, la manipulation d’objets (voir l’usage qu’en font les clowns), les didascalies parfois très détaillées qui font de l’auteur le premier metteur en scène de son théâtre, tout est à repérer et commenter. L’invention de « gags » se retrouve naturellement dans de nombreux films comiques, de Jacques Tati ou de Louis de Funès par exemple.


2) Le comique de mots

Il comprend bien entendu les jeux de mots et tout ce qui est de l’ordre de l’inflation verbale (cf. l’histoire du rhume dans La Cantatrice chauve de Ionesco), mais aussi les mots d’auteur et les répliques ciselées que l’on peut souvent détacher de leur contexte (cf. le docteur Knock déclarant « Tout homme en bonne santé est un malade qui s’ignore. »). Cependant, le plus souvent, les meilleures répliques tirent leur saveur de la situation où elles sont prononcées, par des personnages souvent inconscients du comique de leurs phrases, comme Géronte s’écriant dans Les Fourberies de Scapin : « Mais que diable allait-il faire dans cette galère ?! »


3) Le comique de situation

Ce dernier découle des péripéties de l’intrigue. L’auteur s’ingénie à placer ses personnages dans des circonstances imprévues, généralement embarrassantes. Il en résulte des malentendus, des quiproquos, des rencontres fâcheuses (situation classique des comédies de boulevard : le mari surprend son épouse dans les bras de son amant), d’où des engrenages délirants comme sait en composer Feydeau.


4) Le comique de mœurs

Il s’agit cette fois de faire rire les spectateurs devant le tableau caricatural d’un milieu social, d’une profession, des mœurs dites modernes, etc. C’est le cas notamment chez Molière, avec sa galerie de « Précieuses » (ridicules), de médecins (infatués de leur savoir), de « bourgeois » (qui se veulent gentilshommes) ou de ses pédants burlesques (type Vadius ou Trissotin). Le comique de mœurs peut être :
- tantôt purement « comique » : l’auteur caricature les tendances de son époque, les manières de vivre, de parler ou de penser à la mode, en grossissant le plus souvent les traits de ses personnages ;
- tantôt (ou simultanément) « satirique » : l’auteur attaque directement les vices de son siècle (l’hypocrisie religieuse, la corruption financière, les préjugés sociaux) ; le rire franc fait alors place à l’ironie incisive, aux mots ou aux tirades féroces, qui peuvent parfois viser des contemporains précis.


5) Le comique de caractère

Cette fois, le rire porte sur la psychologie, sur les contradictions ou les faiblesses de la nature humaine, sur les grands « types » humains. Le dramaturge peint par exemple l’avarice, la vanité, la colère, le snobisme, en faisant rire du comportement rigide ou obsessionnel des personnages atteints de ces vices. Notons qu’ici, ce n’est pas forcément le caractère lui-même des personnages, qui nous amuse : on rira plutôt des inadaptations qui en découlent, des effets de contrastes qui peuvent en résulter, etc. Ainsi, le « Misanthrope » de Molière ne devient risible que parce que, tout en déclarant haïr le genre humain (ce qui n’est guère drôle), il prétend malgré tout se faire aimer d’une jeune coquette dont il est amoureux. De même, Don Juan ne fait pas rire par lui-même (il est trop démoniaque pour cela) : mais l’opposition de son personnage au valet bavard qu’est Sganarelle, la paire pittoresque qu’ils forment tous deux, font de leurs échanges et de leur relation un duo comique.


6) Le comique de « l’irréel » ?

A ces cinq traditionnels niveaux de comique, qui souvent se mêlent dans une même scène, nous serions tenté d’en ajouter un autre qu’on pourrait définir comme le comique de l’absurde ou de l’irréel. Une pièce de Ionesco comme La Cantatrice chauve, par exemple, où se trouve naturellement du comique de mots ou de situation, nous fait rire en développant des scènes anormales, aberrantes, délirantes, – qui ne sont d’ailleurs souvent qu’un grossissement caricatural des incohérences du monde social ; l’auteur parodie ou inverse les stéréotypes du langage et des conventions quotidiennes, il déstabilise les habitudes de pensée que nous croyons les plus naturelles, et nous fait alors prendre conscience de l’absurdité des normes qui gouvernent nos vies. De nombreux sketches modernes, dont ceux de Raymond Devos, s’inscrivent dans cette veine : ils nous révèlent l’irréalité du réel, en faisant ressortir par un certain nombre de procédés (fort classiques) les logiques délirantes qui sous-tendent la réalité la plus banale.



LES PROCEDES QUI FONT RIRE

Une chose est de différencier les niveaux de comique, une autre est de repérer comment, dans quelque type de rire que ce soit, l’auteur s’y prend pour faire rire. Les contenus des situations ou des réalités qui nous amusent sont souvent graves, on l’a vu ; les motivations profondes qui se manifestent dans le rire s’alimentent à nos angoisses ou à de troubles pulsions : comment donc déclencher le rire à propos de ce qui pourrait tout aussi bien engendrer de la tristesse ou de la colère ? Voici donc quelques procédés classiques, parmi les plus fréquents.


Le grossissement du trait

C’est le principe premier de toute caricature. Le trait doit à la fois être ressemblant et exagéré. Notre plaisir est de reconnaître l’exactitude du croquis dans ce qui est pourtant une incroyable déformation , et vice-versa. Plaisir de reconnaître, plaisir aussi de mesurer l’écart entre le portrait et le modèle (il ne faut pas que cela soit « trop gros », ou alors, il faut que ce soit pris au « second degré », etc.). Ainsi pourrons-nous rire du caractère épouvantablement égoïste et entêté d’Orgon, lorsque celui-ci affirme :
Et je verrais mourir frère, enfants, mère et femme
Que je m’en soucierais autant que de cela.



Les répétitions

Comme les anaphores en poésie, les répétitions produisent un effet d’amplification du jeu (du motif comique, de la raideur d’un personnage, de la « logique » de l’absurde), et donc, provoquent un rire croissant du public, « qui n’en peut plus ». C’est le cas de répliques comme le « Sans dot ! » de l’Avare, ou le « Y a pas de doutes, il s’en sert ! » du sketch « J’ai des doutes » de Raymond Devos.


Le contraste, l’opposition

D’une part, la mise en contradiction d’un personnage avec lui-même ou avec un autre, produit des effets de symétrie plaisants ; d’autre part, dans une même scène ou d’une scène à l’autre, nous pouvons avoir des ruptures brutales ou des inversions inattendues. Par exemple, dans Les Femmes savantes, Vadius et Trissotin ne cessent de s’entre-flatter excessivement, puis l’un d’eux ayant critiqué le poème de l’autre, se livrent à une série d’injures de plus en plus grossières. Le thème de l’arroseur arrosé (un personnage est victime du stratagème même qu’il a mis au point pour piéger les autres), les contradictions entre ce qu’un personnage dit et ce qu’il fait (les défis grandiloquents et les lâchetés réelles de Matamore dans L’Illusion comique de Corneille), les renversements de situation sont une source inépuisable de rires fondés sur l’opposition.


La parodie, la satire, le pastiche

Ces procédés, le plus souvent liés au comique de mœurs, ont ceci d’original qu’on ne peut les comprendre que si l’on connaît les réalités originelles (situations, scènes historiques, œuvres, phrases, etc.) qui sont imitées/décalées/déformées, — contrairement aux trois procédés que nous venons d’exposer, dont la saisie se fait directement. Cependant, la parodie et le pastiche usent des mêmes techniques : exagération de stéréotypes, inversions du réel, transpositions ou déformations plus ou moins subtiles qui font prendre une distance ironique vis-à-vis des modèles imités, et naturellement, recours aux figures de style les plus efficaces (l’antithèse, le chiasme par exemple). Comme exemple de pastiche, on peut citer cette formule à propos du tiers-monde : L’homme est une louve pour l’homme, formule qui, en parodiant le fameux Homo homini lupus, laisse entendre que l’Occident continue d’exploiter férocement les pays pauvres qu’il affecte d’aider.


Le monde renversé

Au-delà des mécanismes que nous venons de rappeler, ce procédé opère l’inversion systématique de tout ce qui semble ordinaire et normal, produisant ce « comique de l’irréel » évoqué ci-dessus, qui peut déclencher aussitôt la joie infantile d’échapper aux rigueurs du monde tel qu’il est, ou le rire satirique face à une situation absurde plus vraie que le vrai…


Tous ces procédés, notons-le en conclusion, obéissent parfaitement à la loi décrite par Henri Bergson, selon laquelle nous rions chaque fois que nous percevons « du mécanique plaqué sur du vivant ». On peut renvoyer ici à la lecture de son ouvrage (Le Rire), qui fourmille d’exemples de répétitions, ruptures, inversions, quiproquos, raideurs, inadaptations, symétries, engrenages, amplifications, etc.


Bruno Hongre ©2004


                                                                        Illustration : Emilio Danero
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17 décembre 2010 5 17 /12 /décembre /2010 23:38

 

 

Emilio DaneroL'intertextualité

L’intertectualité nous permet de découvrir une oeuvre littéraire dans tout son foisonnement culturel.
Bruno Hongre nous fait comprendre, grâce à l’étude de ce concept, qu’une oeuvre n’est jamais autonome. Elle est en effet influencée par des oeuvres antérieures. Tout texte est à mettre en relation avec d’autres textes ou avec la culture environnante dans lesquels, consciemment ou inconsciemment, l’auteur va chercher une partie de son inspiration.


Le constat

Un texte n’existe jamais tout seul.
D’une part, il fait le plus souvent partie d’un livre (recueil, discours, roman, pièce de théâtre, etc.), c’est-à-dire d’un ensemble d’autres textes qui entrent en résonance avec lui, et contribuent à lui donner son sens : par exemple, un poème de Victor Hugo, d’abord écrit pour lui-même, puis placé selon un certain ordre dans Les Contemplations, prendra de ce fait même une signification qui n’apparaissait pas dans le texte pris isolément.
D’autre part, un texte est souvent pétri de références culturelles plus ou moins conscientes (citations, imitations ou transpositions, pastiches, parodies, allusions, réminiscences) qui sont autant de traces plus ou moins littérales issues d’autres livres ou d’autres époques. Ainsi, les écrivains dits classiques imitaient d’une façon délibérée les « Anciens », c’est-à-dire les auteurs de l’Antiquité grecque et latine : ils leur empruntaient la matière de leurs œuvres, des thèmes poétiques ou dramatiques, des fables, des mythes, des réflexions, etc., jusqu’à reprendre leurs formules mêmes (ainsi, la fameuse réplique de Phèdre, « C’est toi qui l’as nommé. », au vers 264, est déjà chez Euripide1). L’étude savante des « sources » d’une œuvre montre à quel point la part d’éléments empruntés est la règle et la part de création originale l’exception. Mais ce que les classiques faisaient délibérément, la plupart des écrivains le font spontanément, influencés qu’ils sont par leurs lectures, par le contexte culturel auquel ils appartiennent, par les codes littéraires venus de leurs prédécesseurs, etc. Bien entendu, dans cette place prise, au sein d’un texte donné, par les éléments textuels ou thématiques (formulations, motifs, mythes, symboles, archétypes, etc.) venus d’ailleurs, les grandes traditions culturelles de notre civilisation se taillent la part du lion : l’héritage gréco-romain et l’héritage judéo-chrétien en particulier. Par exemple, on ne peut comprendre le titre du récit de Camus La Chute, sans se référer à la Genèse, pas plus d’ailleurs qu’une simple phrase comme celle de Proust : « Les vrais paradis sont ceux qu’on a perdus. »
D’où une première définition : au sens strict, l’intertextualité recouvre l’ensemble des traces laissées dans un texte donné par un ou plusieurs textes antérieurs (parfois contemporains), et l’étude des relations qu’on peut observer entre ce texte et ceux auxquels il fait écho (citation, imitation consciente, réminiscence ; reprise plus moins transformée ; référence critique ; opposition radicale, etc.). Car il ne suffit pas de découvrir ce que reprend un auteur : l’intérêt, c’est de montrer ce qu’il fait des éléments qu’il reprend.



La complexité de la notion

Si l’on considère un texte à ces trois niveaux que représentent son écriture, sa structure et sa thématique, on peut trouver à la notion d’intertextualité une extension quasi sans limites :

• Du côté du style et de l’écriture, les tournures (souvent académiques), les expressions choisies (parmi toutes celles dont la littérature a enrichi notre langue), les références littérales ou proverbiales sont extrêmement nombreuses2. C’est à celles-ci, le plus souvent explicites, que l’on pense d’abord lorsqu’on parle d’intertextualité. Mais les mots eux-mêmes dont use innocemment le moindre écrivain sont déjà chargés des connotations que d’autres ont pu y mettre, ses contemporains ou ses prédécesseurs3. Par exemple, il m’est impossible d’employer après Pascal le terme « divertissement », ou après Baudelaire le mot « spleen », sans que mon texte personnel soit imprégné de la « marque » qu’ont ajoutée ces deux auteurs à chacun de ces termes. Même si je n’ai pas lu Pascal, même si j’ignore Baudelaire ! Un lecteur plus cultivé que moi, en lisant mon énoncé, redonnera à celui-ci la richesse originelle dont sont chargés ces mots. Et, très généralement, chaque fois que nous lisons un texte du passé, nous le « transformons » en prêtant à ses expressions des significations ou des nuances qu’elles ont acquises depuis, et auxquelles l’auteur ne pouvait pas songer : son texte se trouve alors modifié, enrichi (voire trahi) — rétroactivement — par l’effet des textes postérieurs qui ont fait évoluer le vocabulaire… Le résultat, c’est qu’en lisant le plus naturellement du monde, nous faisons de l’intertextualité sans le savoir !

• Du côté des structures d’un texte, il en est de même. Si je me sers du code romanesque élaboré par tous les auteurs qui ont raconté quelque chose depuis que la littérature existe, si j’utilise les ressources de la rhétorique développées par tous les orateurs dont les discours sont parvenus jusqu’à nous, je vais imiter des formes ou retrouver des procédés mis au point avant moi et qui vont rendre ma page efficace. Les textes que j’ai en mémoire, et qui ont en quelque sorte « formaté » mon esprit, sont donc au travail en moi au moment même où j’écris. Idem, en ce qui concerne les différents genres ou codes poétiques : le choix du sonnet, l'usage de l'alexandrin contribuent largement à prédéterminer les effets d'un poème (le sonnet classique est construit en fonction de sa « chute » — cet « effet de sens » final ; le rythme de l'alexandrin facilite et impose à la fois la mise en valeur de certains mots nécessairement accentués, etc.). Ainsi, au niveau des structures, l’intertextualité est reine : tout texte est secrètement influencé, que l’auteur le veuille ou non, par la forme historique dans laquelle il se coule. Et, comme précédemment, le lecteur, nourri des ouvrages contemporains, va nécessairement lire les œuvres du passé en fonction de sa nouvelle culture, s’étonner que des livres anciens soient, par leur forme, « étonnamment modernes », etc. Par exemple, on peut lire les « utopies » du passé à la lumière de notre lecture des livres de science-fiction, ce qui peut leur redonner un intérêt inattendu.

• Enfin, concernant la thématique d’un texte, du moindre extrait à l’œuvre globale, elle est elle-même en relation avec l’ensemble des thèmes plus ou moins proches (ou même parfaitement opposés) qui ont déjà pu être traités dans la littérature qui précède. Par exemple, si j’écris un texte pacifiste, je puis être influencé par tel article de l’ Encyclopédie sur la guerre ; si je n’ai pas lu cet article, je peux être influencé par d’autres auteurs qui l’ont lu ; plus généralement, je peux être imprégné de la culture diffuse que les écrivains des Lumières ont répandue sur ce sujet, et mon discours s’en ressentira que je le veuille ou non. Il ne sera donc pas illégitime, pour un lecteur qui veut commenter ce texte, de faire référence aux idées qu’il a trouvées dans l’Encyclopédie, et qui ne sont pas sans rapport avec ce que j’ai écrit moi-même, quoique n’ayant jamais lu le fameux article. On voit donc que la notion d’intertextualité va permettre à un lecteur ou à un critique de mettre en rapport des textes qui n’ont jamais été objectivement en relation directe. Et même, pour éclairer ou commenter une page produite à un date précise, de procéder à des comparaisons avec des textes écrits ultérieurement !


Mais au cours de ces quelques remarques, nous sommes passés insensiblement de la genèse du texte (ses rapports avec les textes précédents ou contemporains qui l’ont nourri) à la question de sa lecture (ce que la connaissance d’autres textes, publiés plus tard, permet d’y lire, d’y projeter, d’y comprendre, etc., — indépendamment bien sûr de ce qu’a voulu faire l’auteur). Cela va nous permettre de compléter notre définition de l’intertextualité. En nous plaçant à ce second point de vue, nous pourrons donc ajouter cette précision de taille : l’intertextualité, c’est aussi l’ensemble des relations — et leur étude éventuelle — que peut entretenir un texte donné avec toutes sortes d’autres textes (y compris postérieurs) dont on le rapproche pour mieux le comprendre, le ressentir ou l’interpréter (ce qui suppose, bien sûr, que l’on justifie les rapprochements que l’on opère). Notons que si l’on voulait distinguer les deux significations du mot, on pourrait choisir de nommer la première « contextualité », et préférer pour la seconde l’expression « lecture intertextuelle ». Mais globalement, il s’agit bien d’un seul et même concept. Et c’est le lieu ici de citer l’excellente définition qu’en donne le « Petit Larousse » (éd. 2003), qui couvre justement les deux aspects que nous venons d’explorer : « Intertextualité : Ensemble des relations qu’un texte, et notamment un texte littéraire, entretient avec un autre ou avec d’autres, tant au plan de sa création (par la citation, le plagiat, l’allusion, le pastiche, etc.), qu’au plan de sa lecture et de sa compréhension, par les rapprochements qu’opère le lecteur. »

Ainsi, l’intertextualité, ce n’est pas seulement le fait pour l’auteur d’inscrire des éléments issus de sa culture dans ce qu’il écrit ; c’est aussi le fait, pour le lecteur, d’introduire ou projeter dans le texte même qu’il croit seulement décrypter, des éléments inscrits en lui par ses autres lectures. Chacun, dans sa relation au texte, investit en quelque sorte son « capital textuel » et sa capacité d’analyse. D’où au moins deux conséquences :

1) Personne ne lit jamais exactement le même texte : chacun projette et interprète, découvrant donc et décodant à sa manière — singulière et unique — les significations que l’auteur a « encodées » dans son « message ». Un contemporain de Pascal ou de Racine ne pouvait pas percevoir les Pensées ou Phèdre comme nous recevons nous-mêmes ces textes, et réciproquement. Lors même que nous relisons un même texte, ce n’est déjà plus la même lecture que nous en faisons. Non pas seulement parce qu’a changé notre expérience des choses auxquelles renvoient les mots. Mais parce que, au fil du temps, avec l’évolution conjointe de notre culture et de la langue qui la traduit, notre mode de lecture s’est déjà modifié. L’auteur lui-même qui se relit, quelques années après (et parfois plus tôt), ne perçoit plus son texte exactement comme il avait eu conscience de l’écrire : il y repère des intuitions dont il n’avait pas conscience en écrivant, il y observe des logiques nouvelles, il y constate les retentissements que l’époque a pu avoir sur lui à son insu… Il découvre qu’il n’a été que partiellement « l’auteur » de ce qu’il a écrit. On est traversé par l’écriture, on n’en est pas la source.

2) L’acte de lire n’est jamais l’absorption naïve — au premier degré — d’un contenu donné, dans un récipient vide que serait l’esprit du lecteur. Il y a toujours une interaction entre ce que nous propose le texte et ce que notre « capital textuel » va nous permettre d’en retirer (en le triant, en l’interprétant, en le « recréant » à l’aide de notre imaginaire, bref en le faisant « exister » originalement dans notre conscience). Bien loin d’absorber passivement, le lecteur filtre, réagit, examine, joue avec le texte : dès sa première lecture, il lit « au second degré ». Compte-tenu de la somme de savoirs qui est en nous, à la suite de tout ce que nous avons appris et lu par ailleurs (sans parler de ce que nous avons vécu), la lecture la plus spontanée d’un texte nouveau est toujours intertextuelle, toujours plus ou moins « critique ». Or, ces savoirs qui sont en nous ne se limitent pas à la littérature : ils recouvrent tout ce qu’on nomme « culture », tout ce qui forme l’imaginaire humain, tout ce qui nourrit nos capacités d’examen critique (connaissances historiques, sciences humaines, etc.). Ainsi, sur un texte donné, la lecture intertextuelle peut consister en une lecture informée par la psychanalyse, la sociologie, etc. L’exemple du mythe d’Œdipe est éloquent à ce sujet. On sait que Freud en a tiré le concept n°1 de sa théorie, le « complexe d’Œdipe ». Si on connaît un peu la psychanalyse, on va donc pouvoir lire la pièce de Sophocle Oedipe-Roi de façon totalement nouvelle par rapport à la lecture qui a pu en être faite jusqu’au XXe siècle. Idem pour Electre de Sophocle, idem pour le Hamlet de Shakespeare, idem pour Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet, idem pour bien d’autres œuvres, dont la cohérence interne se trouve considérablement enrichie par une « lecture oedipienne », si l’on parvient bien sûr à trouver dans les textes suffisamment d’indices autorisant cette « lecture ».

3) Les perspectives précédentes ne signifient pas qu’on puisse lire et faire dire à un livre ou à un extrait n’importe quoi. Quels que soient notre abord du texte, notre « horizon d’attente » et nos hypothèses de lecture, il faut bien sûr que ce que nous croyons y reconnaître y soit présent, c’est à dire « lisible », (même si l’auteur n’en a pas eu conscience), et puisse être étayé par des faits ou par des repérages précis ; il faut surtout qu’aucun élément objectif du texte (structures, langue, thèmes, etc.) ne vienne contredire l’interprétation proposée. En règle générale, on constate que les grands textes de la littérature sont particulièrement concernés par la notion d’intertextualité : d’abord parce qu’ils ne naissent pas de génération spontanée (ils sont l’aboutissement de sources nombreuses qui ont fécondé le « génie » de l’auteur), et ensuite, parce qu’ils fécondent eux-mêmes de multiples œuvres qui vont s’y référer plus ou moins explicitement... si bien que les plus grands « textes fondateurs » sont aussi ceux qu’il nous est impossible de lire tels qu’ils ont été publiés, car on ne peut les aborder que l’esprit déjà façonné (voire encombré !) par tout ce qu’ils ont engendré comme imitations, références ou commentaires. Par exemple, le Don Quichotte de Cervantès, né lui-même d’une nostalgie distanciée et d’une réflexion critique sur les romans de chevalerie qu’il parodie, a eu une telle influence sur la littérature postérieure (on le qualifie souvent de « premier roman moderne ») qu’il se présente vraiment comme un carrefour d’intertextualité4. Idem pour un ouvrage comme Les Pensées, dont nous parlions ci-dessus, qu’il est impossible d’apprécier sans se référer aux grands auteurs dont Pascal s’est inspiré (Montaigne, Saint Augustin par exemple) ni aux écrivains qui, après lui, ont reconnu leur dette envers lui, qu’ils aient subi sa marque (comme Chateaubriand) ou se soient opposés à sa vision des choses (comme Voltaire)…



Du bon usage de l’intertextualité (dans un commentaire de texte)

Les considérations auxquelles conduit la notion d’intertextualité peuvent donner le vertige sur ce qu’est profondément la littérature vivante. On comprend qu’il serait hasardeux, dans les exercices d’explication scolaire, de pratiquer la « lecture intertextuelle » sans une grande maîtrise de l’histoire littéraire et des savoirs critiques. Quelques conseils sur la méthode à suivre s’avèrent donc nécessaires.

1) Avant tout, notamment à l’examen, il faut se pénétrer du texte. Tout le texte, rien que le texte, dans tout ce qu’il a d’objectif et d’explicite, concernant ce qu’il dit et la façon dont il le dit : voilà le premier travail à conduire méthodiquement, à l’aide des outils traditionnels d’explication que nous avons rappelés dans les articles précédents, en suggérant de mettre en relation le « je ressens » et le « je recense » (composition, nature du vocabulaire, champs lexicaux, figures de style, prosodie, effets visuels ou rythmiques, etc.). Il est vrai que dans cette première opération, des éléments intertextuels accompagnent immanquablement notre approche : ce que l’on « recense » nous renvoie forcément à des textes de même nature ou d’un même genre ; ce que l’on « ressent » nous rappelle des impressions similaires (examiner notre « horizon d’attente », c’est recenser des émotions que l’on croit spontanées alors qu’elles sont déjà pré-construites en nous par l’expérience de lectures antérieures !). Simplement, il faut savoir clairement ce que l’on fait, et se retenir devant des interprétations hâtives.

2) La seconde opération consiste à faire usage très consciemment de l’intertextualité au sens premier du terme, c’est-à-dire au sens strict, que nous avons aussi nommé « contextualité ».
L’examen du passage à commenter ayant été bien conduit, on peut alors sortir de sa « textualité » et tenir compte de connaissances externes, chercher en quoi elles éclairent le texte, ou du moins ajoutent des éléments d’explication. Deux niveaux de contextualité peuvent alors être définis :

a) Celui qui relève de l’œuvre de l’auteur lui-même

Le premier niveau consiste à situer l’extrait qu’on étudie (quelle est sa place, dans quel ouvrage, que peut-on en conclure) et à le mettre en relation avec d’autres passages de cet auteur (observés dans d’autres ouvrages le cas échéant). Ce principe, qui revient à expliquer l’auteur par lui-même, se justifie dans la mesure où un véritable écrivain n’élabore pas des textes isolés et partiels, mais construit d’ouvrage en ouvrage un univers dont toutes les parties s’éclairent mutuellement.


b) Celui qui relève des autres textes, contemporains ou antérieurs, qui ont influencé littéralement ou globalement l’œuvre en question.

Le second niveau consiste classiquement à repérer dans un texte les influences dont il est en partie le produit, qu’il s’agisse d’emprunts conscients (imitations, allusions, parodies) ou inconscients (réminiscences, reprises de motifs ou de formes, etc.). Recherche qui s’élargit très vite au contexte historique et culturel dans lequel l’œuvre a été écrite ou représentée (conditions d’élaboration, mouvement esthétique, avec ses ruptures et ses fidélités, etc.) : c’est ce contexte que les éditions universitaires retracent souvent de façon tout à fait satisfaisante.

3) La « lecture intertextuelle » au sens large peut alors être tentée, en se donnant très clairement quelques hypothèses de recherche : rapprochements thématiques d’ouvrages ou de passages d’époques très diverses (l’amour, la mort, la cité, l’exil, etc.), analyse des grands archétypes de l’humanité (notamment des scènes fondamentales comme la scène de la Tentation, des mythes qui se répètent sous diverses formes comme le mythe de Prométhée ou le mythe de Faust), schémas d’interprétation empruntés aux sciences humaines (psychanalyse, histoire, ethnologie, structuralisme, épistémologie). Le texte peut alors être mis en correspondance avec d’innombrables autres textes qui semblaient sans rapport apparent avec lui, laissant soudain apparaître en lui des logiques imprévues, des résonances nouvelles, des significations surprenantes.

La règle des règles, que l’intertextualité soit envisagée au sens strict ou au sens large, c’est d’éviter de ne voir dans un texte que la répétition de ce qu’on a trouvé dans d’autres. Que la « structure oedipienne », souvent présente dans une œuvre, ajoute une cohérence à un récit ou à une scène est une chose intéressante ; mais le risque demeure de réduire l’œuvre à ce schéma, au lieu de montrer combien elle l'enrichit ou le renouvelle5. Il faut éviter de banaliser, en faisant d’un extrait un doublet d’autres textes dont on le rapproche. Il y a toujours danger de remplacer une explication par une énumération de références qui montrent la culture du commentateur, mais ne rendent pas compte de la valeur spécifique du texte à commenter. S’il est bon de reconnaître ce qui est répétitif d’une œuvre à l’autre, dans les idées ou dans la forme, il faut très vite éliminer le banal pour mettre en relief l’original. Ne repérer des traits communs que pour faire ressortir des combinaisons spécifiques. En un mot : ne re-connaître que pour connaître du nouveau.




Deux exemples pris dans Baudelaire


1) L’intertextualité au sens strict (ou « contextualité »)

Soit le poème « A une Passante », qui figure dans la seconde partie des Fleurs du Mal (édition de 1861).
Voici le texte de ce célèbre sonnet :

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !



Supposons maintenant que le commentaire de ce texte, donné sans autre précision à un examen, ait été achevé. Le candidat a rendu sa copie. Il veut en savoir plus, en examinant la « contextualité » de ce poème.

A) Pour commencer, il va chercher en quoi Baudelaire explique Baudelaire. Voici quelques informations qu’il peut trouver :

1) Ce texte figure dans la partie des Fleurs du Mal intitulée « Tableaux Parisiens », ce qui peut être une piste de lecture (le texte comme croquis parisien).
2) Il y a des variantes, comme celle du dixième vers : le poète, avant d’écrire « m’a fait soudainement renaître », avait écrit « m’a fait souvenir et renaître » (ce qui rattache le texte au thème de la vie antérieure).
3) Dans le poème en prose Les Veuves, on trouve une évocation proche : « C’était une femme grande, majestueuse, et si noble dans tout son air […] Son visage triste et amaigri, était en parfaite concordance avec le grand deuil dont elle était revêtue. » Mêmes traces textuelles dans le poème en prose Le Désir de peindre : « Je brûle de peindre celle qui m’est apparue si rarement et qui a fui si vite […]. En elle, le noir abonde […] , et son regard illumine comme l’éclair : c’est une explosion dans les ténèbres. »
4) Bien entendu, le thème de l’idéalisation de la femme, dans l’ensemble des poèmes de Baudelaire, ne manque pas d’entrer en résonance avec ce texte en particulier et d’en enrichir l’interprétation.

B) L’observation du contexte culturel — les œuvres contemporaines ou antérieures — pourra être aussi une précieuse source. Ainsi, dans l’un de ses contes recueillis sous le titre Champavert (1832), Petrus Borel écrit à propos d’une femme qui vous apparaît comme une illumination : « Pour moi, cette pensée qu’on ne reverra jamais cet éclair qui nous a éblouis, […], que deux existences faites l’une pour l’autre, pour être adorées, pour être heureuses ensemble en cette vie et dans l’éternité, sont à jamais écartées, […] – pour moi, cette pensée est profondément douloureuse. » Plus étrangement encore, Gérard de Nerval publie la même année un recueil d’Odelettes, dont l’une, intitulée « Une allée du Luxembourg », traite le même sujet dans une tonalité assez différente mais avec des expressions fort proches ; la voici :

Elle a passé, la jeune fille,
Vive et preste comme un oiseau :
À la main une fleur qui brille,
À la bouche un refrain nouveau.

C’est peut-être la seule au monde
Dont le cœur au mien répondrait,
Qui, venant dans ma nuit profonde,
D’un seul regard l’éclaircirait !

Mais non, - ma jeunesse est finie…
Adieu, doux rayon qui m’a lui, -
Parfum, jeune fille, harmonie…
Le bonheur passait, - il a fui !


S’il est à peu près sûr que Baudelaire connaissait ces deux textes, n’allons pas crier au plagiat. Il s’agit avant tout d’une même source d’inspiration romantique (et humaine). Ce que permet le recours à l’intertextualité, c’est — en rapprochant ces textes — de montrer l’originalité de chacun. Sur un même thème, une page ou une poésie réussie n’influence pas seulement en suscitant l’envie de l’imiter, mais aussi en donnant le désir de s’en différencier.

C) Après avoir examiné ces sources, le candidat à l’explication peut naturellement passer à la lecture intertextuelle au sens large, et comparer les scènes de rencontres, les récits d’illuminations ou de coups de foudre, aussi bien dans la littérature postérieure, romantique ou non (par exemple la « première apparition » de Madame Arnoult aux yeux de Frédéric, dans l’Éducation sentimentale de Flaubert), que dans le cinéma, etc.

2/ L’intertextualité au sens large (la lecture intertextuelle)

Prenons maintenant, toujours dans Les Fleurs du Mal, le poème « Spleen » n°78.
Sur le premier niveau d’intertextualité, celui qui permet de comprendre Baudelaire par Baudelaire, on notera que plusieurs poèmes ont ce même titre (la notion de « spleen » est donc dès le début intertextuelle !), que ces poèmes dans la première partie du recueil suivent ceux qui illustrent « l’Idéal » (et donc, le spleen doit s’expliquer comme une chute, une désillusion qui suit nécessairement tout mouvement vers l’Idéal), que l’auteur a intitulé son recueil de poèmes en prose Le Spleen de Paris , ce qui autorise le commentaire (savant) à de multiples rapprochements intertextuels…
Mais la lecture intertextuelle va vite nous conduire à élargir la question du « spleen » au traitement général de l’ennui et du mal être chez d’autres écrivains du XIXe siècle : en particulier, on étudiera le « spleen » comme une sorte de nouveau « mal du siècle ». De là, opérant une recherche sur l’expression du « vague à l’âme » dans la littérature antérieure, il sera fructueux de trouver des précurseurs à Baudelaire au début du XVIIe siècle, voire au XVIe. Mais les auteurs classiques s’étant eux-mêmes inspirés des poètes de l’antiquité (les latins avaient l’expression « tædium vitae » pour désigner le dégoût de vivre), nous voici renvoyés à la poésie du chagrin dans la littérature occidentale (qui comprend aussi des textes religieux, comme la parole du Christ : « Mon âme est triste à en mourir. »)… Tout cela n’est pas indispensable pour comprendre le poème de Baudelaire, bien sûr, mais permet de lui donner un éclairage complémentaire, de circonscrire son originalité propre, et aussi de cerner les constantes du « mal de vivre » chez les hommes.
Rien ne nous empêche alors de parcourir les siècles dans l’autre sens, vers l’aval, et de chercher dans notre modernité des échos du « spleen » baudelairiens, en le mettant par exemple en rapport avec la « nausée » sartrienne ou « le sentiment de l’absurde » chez Camus, sans parler des multiples expressions du désespoir dans la littérature du XXe siècle.
Ces considérations sont sans limites. C’est la richesse de l’intertextualité. Cette richesse, cependant, ne doit pas faire oublier les dérives possibles que nous avons signalées plus haut, — le principal danger étant de remplacer l’étude du texte (qui doit demeurer première) par l’exploration de tout ce qui peut s’en rapprocher, autour, avant, ou après.

Bruno Hongre (2004).


NOTES


1) Racine dit clairement dans la préface de Phèdre qu’il a pris son sujet chez Euripide et qu’il a dû lui apporter quelques modifications, mais il précise : « Je n’ai pas manqué d’enrichir ma pièce de tout ce qui m’a paru éclatant dans la sienne. » Ainsi, nos auteurs classiques se glorifient de leurs emprunts et s’excusent de leur invention !

2) A ce sujet, je me permets de renvoyer au commentaire d’environ 1200 expressions et citations que j’ai rassemblées dans un livre récent : Réviser vos Références culturelles (Ellipses, Paris, 2003). Ce sont pour ainsi dire 1200 exemples d’intertextualité !

3) En ce qui concerne le simple usage des mots, bien entendu, il ne suffit pas que deux auteurs à peu près contemporains emploient de nombreux termes identiques pour en conclure que l’un a influencé l’autre. Car au niveau du pur vocabulaire, les écrivains puisent le plus souvent dans le même corpus, qu’il s’agisse du langage de leur époque (l’âge classique), d’une mode provisoire (le courant précieux) ou d’un genre codé (par exemple, la langue soutenue de la tragédie). C’est en faisant cette confusion que de récents chercheurs ont voulu attribuer à Corneille les œuvres de Molière !!!

4) Voir à ce sujet la façon dont Jacques Brel s’est emparé du mythe de Don Quijote

5) On peut faire la même remarque à propos du « schéma actantiel », en narratologie : il permet d’éclairer toute forme de narration, mais il ne suffit pas à montrer l’originalité de tel ou tel récit. Il ne faut donc pas en faire un outil « passe-partout ».

Bruno Hongre ©2004


                                                                        Illustration : Emilio Danero

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Published by Jean-Pierre Leclercq - dans ANALYSER
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1 décembre 2010 3 01 /12 /décembre /2010 21:47

 

Voici le troisième et dernier article de Bruno Hongre consacré à l’explication de texte. Une méthode basée sur l’interactivité entre ce que l’on peut ressentir face à un texte et l’observation minutieuse du langage de l’auteur.

 



L’IMPRESSION D’ÉVIDENCE : COMMENT Y ÉCHAPPER ?


Nous voici devant une page inconnue, une phrase complexe, un simple beau vers. Notre première réaction est souvent un sentiment d’évidence: eh bien quoi, cette phrase dit bien ce qu’elle veut dire ! Ce vers est magnifique, il suffit de le prononcer ! Qu’ajouter, puisque ça coule de source ? Pourquoi analyser ? Comment faire ? Par quel bout prendre le texte ? Comment entrer dans son tissu ?
Ce sentiment d’évidence nous bloque souvent à la première lecture. Les choses paraissent tellement aller de soi que le candidat se demande ce qu’il doit expliquer. Il est conduit alors à répéter l’idée du texte, à en délayer la formulation : il fait ce qu’on appelle de la paraphrase. Pour sortir de ce blocage, il nous faut reprendre et approfondir la distinction faite dans un article précédent entre ce que dit le texte et la façon dont il le dit.

Prenons l’exemple d’un vers de Racine qui, plus qu’aucun autre, donne ce sentiment d’évidence :
Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur.
(Phèdre, IV, 2)


C’est à son père Thésée, qui l’accuse d’un amour coupable, que le jeune Hippolyte affirme par ces mots son innocence.
Ce que nous dit cette phrase est facile à saisir : elle exprime bien la clarté d’un cœur. Les termes employés « jour/pur/cœur» retentissent en nous pour nous donner cette impression de pureté, de transparence. Le « jour » surtout est riche de connotations : il renvoie à une expérience fondamentale de l’homme, celle de la lumière naturelle, des grandes belles journées qui effacent les ombres et clarifient toute chose. Bien prêter attention à ce qu’évoque en nous le vers nous permet de mieux mesurer sa portée.
Mais à ce premier regard, tourné vers notre impression, doit en succéder un second, centré sur l’expression. L’habitude d’expliquer les textes nous permet de recenser les quelques éléments suivants :

La mise en valeur du mot « jour »
en début de vers : il sert de point de comparaison, il inscrit d’emblée le thème de la clarté dans l’esprit de l’auditeur (le terme étant saisi dans toute sa force symbolique) ;

L’ordre dans lequel est établie la comparaison : il ne s’agit pas de poser la simple équation « mon cœur est pur comme le jour », mais — nuance essentielle — d’opérer le mouvement inverse : c’est le « jour » qui ne parvient pas à être plus « pur» que le « cœur ». En inversant le comparant et le comparé, l’auteur établit que le jour est d’une pureté inaltérable, première, si essentielle que le plus pur des jours ne saurait l’égaler. Vous me suivez ?

La succession des mots est d’ailleurs remarquable : elle nous conduit du monde extérieur (pureté du jour) vers le monde intérieur (fond du cœur). Habituellement, ce qui est apparent est clair, ce qui est profond l’est beaucoup moins. Ici, c’est le fond même du cœur qui a plus de clarté que l’air du jour… Le personnage est donc bien d’une parfaite transparence.

La simplicité même du vers contribue à cette limpidité de son sens : d’une part, tous les mots sont des monosyllabes ; d’autre part, leur déroulement régulier est marqué par quatre accents toniques (mis en caractères gras ci-dessous) qui mettent en valeur les mots essentiels :
« Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur. »

• Enfin, l’écho des voyelles longues que prolongent les « r », -our, -ur, -œur, semble étudié pour mieux fondre ensemble les sens des trois mots clefs : jour/pur/cœur.

Le personnage à qui Racine prête ce vers est donc toute transparence dans ce qu’il dit comme dans la façon dont il le dit. Si l’on connaît cette tragédie, on sait qu’Hippolyte est aux antipodes mêmes de Phèdre qui, elle, se débat dans une passion sombre et coupable. Ce vers prend ainsi une dimension nouvelle, par le contraste qu’il opère entre la pureté de l’innocence du jeune homme et la noirceur du « crime » de l’héroïne. L’explication s’achève sur cette remarque. L’essentiel est dit.

Au cours de ce bref commentaire, nous venons d’explorer méthodiquement deux voies :
• Une recherche sur nos impressions, en principe subjectives, pour mieux saisir ce que nous éprouvons ;
• Une recherche sur les moyens d’expression employés dans ce vers, pour mieux comprendre ses effets ;

Mais, dans chacune de ces voies, nous ne pouvions oublier complètement l’autre…
C’est qu’il fallait bien, en analysant notre impression, avoir à l’esprit les mots clefs du vers et une certaine connaissance de leurs connotations ; corollairement, en recensant les moyens d’expression, nous devions tenir compte des effets que nous avions perçus en nous-mêmes. Ainsi se dessine une méthode en trois temps, véritable triangle d’or de l’explication de texte :



Il faut ressentir, préciser et analyser en soi la gamme des impressions que produit le texte.
Il faut recenser, observer dans le texte la gamme des moyens d’expression qu’il recèle.
Il faut relier ce que l’on a ressenti à ce que l’on a recensé, et réciproquement, dans un va-et-vient maîtrisé.


JE RESSENS : des impressions globales aux sensations particulières

Nos réactions aux textes sont souvent vagues. Aussi faut-il apprendre à ressentir.
Ressentir, bien sûr, c’est d’abord recevoir le sens global du texte. C’est « comprendre », entrer en compréhension profonde (exactement comme l’on essaie de « comprendre » quelqu’un), et non pas simplement saisir des idées abstraites. C’est entrer en résonance avec le corps du texte.
En effet, à la signification précise des mots se mêlent toujours des évocations secondes, des « connotations », des représentations intérieures qui ne nous touchent pas au seul niveau cérébral. On peut palpiter, rire, transpirer d’effroi, pleurer, être réconforté ou désespéré à la lecture de certaines pages. Nos souvenirs, notre culture, notre émotivité, tout participe à la lecture. Il faut donc apprendre à observer méthodiquement tout ce qui se passe dans notre conscience face au texte.
Nous avons parlé dans l’article précédent du « grand livre de la vie » que nous avons tous dans notre esprit. Ce dictionnaire vivant nous habite, avec son immense réservoir de mots et d’images, d’expériences et de rêves, de significations et d’interrogations. Il est structuré dans notre mémoire par le biais du langage. C’est grâce à lui que nous pouvons « lire », c’est-à-dire trouver un sens et une « réalité » à ce que nous lisons. Avant même la lecture du texte, il nous faut donc savoir reconnaître ce réseau intérieur qui va retentir au texte, en fonction de la nature de celui-ci.
Dans un premier temps, nous allons fouiller dans notre mémoire et nous interroger sur les impressions préliminaires, déjà installées en nous, que nous pouvons avoir sur le thème que traite une page littéraire. Cela s’appelle reconnaître en soi l’horizon d’attente. Par exemple, si j’ai à commenter le poème « Les Aveugles » de Baudelaire, je puis d’abord me demander : « Qu’est-ce qu’un aveugle pour moi ? Comment ai-je réagi, enfant, quand j’ai pris conscience que des gens ne voient pas ? Ai-je eu peur ? Ai-je eu pitié ? Ai-je eu le sentiment que ces gens-là ont un mystère ? Qu’ils ont la vision d’un autre monde ? etc. » Une telle mise au point va me permettre de mieux recevoir les effets du texte, de mieux situer son originalité par rapport aux stéréotypes de la conversation courante, ou par rapport à d’autres textes que je connais sur le même sujet.
Puis, en cours de lecture, je noterai l’évolution de mes impressions. Un page produit rarement une atmosphère unique, globale et uniforme. Il y a des intensifications, des modifications, des contrastes, des convergences. Il faut être attentif à tout ce qui varie dans notre impression, et surtout, prendre garde à ce qu’une impression (marquante pour nous en raison de notre sensibilité) n’efface pas les autres, tout aussi importantes. On peut d’ailleurs changer d’impression sur tel ou tel passage, en le relisant…
En fin de lecture, évidemment, le bilan de nos impressions successives pourra être comparé à ce que nous avons déjà observé dans la vie ou dans d’autres textes. La règle est de ne jamais banaliser, de ne jamais réduire l’effet d’un texte à l’effet produit par d’autres textes, mais au contraire, de différencier les impressions que peuvent nous faire des pages portant sur des thèmes ou des situations similaires. Bien entendu, cela suppose qu’on affine ses réactions premières, et qu’on entre dans le détail.

C’est ce que vont nous permettre, justement, les impressions particulières. Là encore, il va falloir observer en soi. Au fil des phrases, ligne après ligne, vers après vers, on va préciser la « représentation » que les mots tissent en nous-mêmes. Leur déroulement est comme un petit film projeté sur l’écran de notre conscience. Significations, perceptions (visuelles, sonores), connotations, inflexions rythmiques, tout cela forme une chaîne, un flux qui conduit notre imaginaire. Suivez bien votre film intérieur : le moindre détail d’un texte impressionne votre cerveau comme une pellicule… Il faut alors, aussi lentement que possible :

Retentir aux mots, aux groupes de mots. Pour l’écrivain, ceux-ci ne sont pas des signes abstraits : ils renvoient toujours à des réalités sensibles, à ses souvenirs, ses expériences, ses rêves. Les « espaces » pour Pascal, la « douleur » pour Baudelaire, « l’absurde » pour Camus, ne sont pas de vains mots. Ils sont chargés de connotations. Pour bien recevoir le texte, il faut examiner le halo particulier, le petit éclat intérieur que chaque mot, lentement prononcé, peut faire naître en nous. Il faut chercher quelle expérience, quel souvenir personnel, entrent en résonance avec les images de l’auteur. Il faut tenter de rejoindre la sensibilité de l’écrivain à partir de nos émotions personnelles, qu’il soit question du vent, de l’automne, d’un deuil, de la joie d’aimer, ou de l’indignation devant l’horreur.

Voir en soi. Que percevons-nous exactement, comment notre imaginaire est-il visuellement touché ? Si, par exemple, Nerval nous parle du « soleil noir de la Mélancolie », avant de reconnaître telle ou telle figure de style, cherchons l’image que l’expression fait jaillir dans notre esprit. Fermons les yeux pour mieux voir : voici un soleil négatif, dardant des rayons noirs ; l’opposition avec notre perception habituelle de l’astre éblouissant nous plonge dans un autre monde ; nous pénétrons alors dans la vision d’un poète dominé par la puissance mortifère de la Mélancolie. Nous pourrons ensuite identifier le rôle de l’oxymore et la force de la métaphore : mais nommer ces figures de style n’aurait pas suffi si nous n’en avions pas ressenti d’abord les effets singuliers.

Savoir écouter. Les textes agissent doublement sur notre oreille : par les sons et les bruits du monde auxquels ils renvoient ; par les sonorités et les rythmes dont ils se constituent eux-mêmes. Dans l’un et l’autre cas, il faut être conscient des éléments auditifs qui nous impressionnent. Considérons par exemple la célèbre strophe, si mélodique, de Verlaine :

Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone
.

On ne peut bien ressentir cette phrase que si l’on se remémore le son caractéristique du violon : il faut évidemment se souvenir en soi de sa vibration prolongée (qui justifie que les « sanglots » soient qualifiés de « longs »). Mais il faut aussi écouter, simultanément, le déroulement lent de la phrase sur les six vers de la strophe (par exemple, en la disant à haute voix). Nous y retrouvons justement, dans les échos sonores, dans la modulation rythmique des vers, cette « vibration » du violon qu’ils sont chargés d’évoquer. Sans cette double perception préalable, on ne pourra pas « expliquer » un texte dont on n’a pas écouté la poésie musicale. Viendra ensuite l’étude des effets objectifs du texte (diérèse, assonances, accents rythmiques, allitérations). Mais l’un ne peut aller sans l’autre.

Le lecteur qui veut bien nous suivre fera sans doute une objection de taille : et si l’on ne ressent rien ? Si l’on est « sec » devant une page qui semble archaïque, ou écrite dans une autre langue que celle qu’on a l’habitude d’entendre ? Si l’on n’a pas du tout d’impression ?! Que faire ? Faudra-t-il faire semblant ?
Je pourrais être tenté de répondre : pourquoi pas ?
En réalité, il est rare qu’on soit totalement dénué d’impression, surtout si l’on veut bien relire le texte une ou deux fois en suivant la méthode que je viens d’indiquer. Quoi qu’il en soit, le fait que certains lecteurs ne ressentent rien au premier abord montre bien qu’il faut apprendre à ressentir, surtout à la lecture des textes classiques.
Mais il y a tout de même quelques recours devant une page qui ne nous « inspire » rien. C’est de se servir de son bon sens et de se demander : « Compte tenu du thème de ce texte et de son déroulement, que devrais-je ressentir ? Qu’est-ce que l’auteur — si je compare à d’autres extraits que je connais sur le même sujet — peut bien vouloir produire comme effets ? » Ces questions renvoient le lecteur à l’observation objective du texte. Faute d’émotion immédiate qui pourrait le guider, il doit regarder les mécanismes mis en œuvre dans la page, chercher la loi de son fonctionnement : bref, il va partir de la seconde voie d’accès au texte, le recensement. Et peut-être parviendra-t-il, en étudiant le texte avec sa seule intelligence, à y trouver des aspects, des processus, un climat qui vont, peu à peu, éveiller sa sensibilité. Les deux voies sont en effet complémentaires.


JE RECENSE : de la nature du texte à ses moindres procédés

Il s’agit d’observer le texte à tous les niveaux, de façon méthodique, en allant toujours du général au particulier.

La nature du texte.
Un coup d’œil global, qui doit devenir spontané, doit nous permettre dès l’abord de discerner à quel type de texte nous avons affaire : descriptif, narratif, argumentatif, théâtral, lyrique, poétique. Non seulement en reconnaissant que nous sommes en face d’une page de roman, d’une scène tragique ou comique, ou d’une poésie ; mais encore parce que très vite nous devons identifier la tonalité (ou le registre) qui domine tel ou tel passage que nous devons commenter (didactique ? réaliste ? polémique ? ironique ? dramatique ? épique ? romanesque ? etc.). Nous pouvons déjà pressentir, par ce simple coup d’œil, quels seront les centres d’intérêt que pourra mettre en valeur le commentaire, et même deviner « le message » probable de l’auteur.


Le mouvement du texte.
Les détails, les parties d’un passage, ne prennent vraiment tout leur sens, toute leur portée, que dans l’ensemble où l’auteur les a ordonnés. Il faut donc observer la page comme on observe un tableau : à bonne distance. Voir ainsi les grands masses qui le composent, les éclairages dominants, les progressions ou les contrastes étudiés, bref, le plan ou le rythme du texte. À ce stade de l’examen, on va donc saisir (même sans rien « ressentir ») le travail de composition de l’artiste. Les débuts et les fins de passages méritent une attention particulière : l’auteur y laisse voir comment il veut nous prendre ou nous surprendre, où il veut nous emmener, dans quelle atmosphère il désire nous entraîner. Les dernières phrases d’un paragraphe, les « chutes » de certains poèmes, nous renseignent la plupart du temps sur l’effet dominant, sur ce à quoi le texte voulait en venir…

Le texte lui-même.
Sans recenser les innombrables aspects d’un texte (car sa nature et son mouvement peuvent déjà limiter nos axes de recherche), on pourra, pour l’examiner, puiser dans la gamme des éléments suivants :

- L’énonciation. Pour un écrivain, l’énonciation, c’est l’acted’écrire. Les éléments constituants de cet acte transparaissent dans l’énoncé : ce sont les indications relatives au lieu et au temps où l’énoncé est produit (ou encore, où il affecte d’être produit), à la personne qui est censée s’exprimer, à celle à qui l’énoncé s’adresse. Devant un texte, il est donc essentiel de se poser les questions suivantes : Qui parle ? A qui ? Où ? Quand ? Comment ? L’auteur choisit-il d’intervenir explicitement dans ce qu’il énonce ? Préfère-t-il mettre en scène un narrateur ? Pourquoi rapporte-t-il un récit à la première, à la troisième ou à la seconde personne ? De quel point de vue (sans toujours l’avouer) décrit-il un lieu, une scène ? Où se place-t-il par rapport à ses personnages (quelle « focalisation » adopte-t-il ?) Comment est conduit le regard du lecteur dans une description ? Celui-ci est-il mis à distance ? Ou placé à côté du héros, voire dans le for intérieur du héros, pour faciliter l’identification ? Autant de questions qui dépassent la seule étude du style au sens strict, mais sont inhérentes à tout regard objectif sur un passage.

- La nature du vocabulaire. Le choix des mots est décisif, qu’il s’agisse de textes entiers ou de simples tournures. Le vocabulaire est-il concret, figuré ? Se rapporte-t-il à l’action, à la description, à l’analyse psychologique ? Quels sont les temps utilisés ? Les pronoms les plus fréquents ? A quelles sensations dominantes obéit le choix des mots (vue/ouïe/toucher/odorat ?) Quels éléments de la nature (ou du monde social fait-il intervenir ? Y a-t-il des champs lexicaux particulièrement révélateurs ? Comment se répartissent (se mêlent ou s’opposent) les divers registres du vocabulaire (animal/végétal/humain) ? Le style est-il globalement soutenu, recherché, simple, familier, prosaïque ? Les termes veulent-ils nous plonger dans un univers réaliste, dramatique, métaphysique, surréaliste ? Les adverbes et les adjectifs, à la base de la modalisation, révèlent-ils les sentiments, les préjugés du locuteur, etc. ?

- La phrase et son expressivité. La place des mots est également déterminante. La phrase elle-même peut être concise, hachée, ample, périodique, selon les réalités évoquées ou selon le « souffle » de l’auteur. Ce repérage sera ensuite à relier aux significations : pour l’instant, il faut le conduire sans a priori. L’un des éléments essentiels de l’expressivité sera naturellement la présence de figures de style. Il faut les repérer tout de suite. Il peut s’agir de figures portant surtout sur la construction de la phrase (apostrophe, ellipse, anaphore, antithèse, chiasme), ou surtout sur l’expression de la pensée (figures d’insistance ou d’atténuation : métaphore, hyperbole, métonymie, litote, euphémisme), mais les unes et les autres sont liées dans le tissu du texte.

- La versification. Les aspects propres aux poèmes, versification, effets sonores (allitération, accents toniques, assonances, rimes), phénomènes d’enjambement et de rejet, doivent être reconnus et maîtrisés dans l’étude de la poésie. À ce sujet, deux écueils sont à éviter :
• Faire des remarques formelles inutiles : dire qu’un sonnet a quatorze vers ou qu’un alexandrin a douze syllabes n’explique rien, puisque c’est la norme ;
• Inversement, expliquer un texte poétique sans tenir compte de son expressivité rythmique et musicale, comme s’il ne s’agissait que d’un texte en prose, conduit à en manquer la vraie dimension.

Dans tout ce travail de recensement, il faut s’attacher aux effets volontaires, manifestes, ceux qui traduisent un effort d’expression notable de la part de l’auteur. Comment les isoler les uns des autres ? C’est justement en opérant un va-et-vient continuel entre les deux approches du texte qu’on y parviendra.


JE RELIE : le va-et-vient entre l’impression et l’expression

Il s’agit maintenant de mettre en relation les deux relevés.
D’un côté, nous avons constaté des pressions ressenties au-dedans de nous-mêmes : ce sont les im-pressions.
De l’autre, nous avons repéré les pressions que la forme du texte essaie d’opérer à l’extérieur d’elle-même, sous la poussée du « vouloir dire » de l’auteur : ce sont les ex-pressions.
Lorsque les unes et les autres se correspondent, nous pouvons alors faire état objectivement des effets du texte. Effet de réel, effet de sens, effet d’atmosphère, effet d’émotion, etc.
Expliquer le texte, ce sera établir ces effets et en commenter la portée, en partant tantôt des impressions, tantôt de l’expression. C’est leur correspondance qui sera décisive. D’où ce schéma :





Quelle que soit la forme de l’explication (écrite ou orale, linéaire ou méthodique), la règle sera donc :
-de ne faire état d’aucune impression qui ne soit appuyée sur les indices textuels du texte ;
-de ne relever aucun moyen d’expression sans préciser son effet (vérifié) sur le lecteur.

Dans la pratique, le plus simple est d’opérer (au brouillon) par recherches successives, alternant le « je ressens » et le « je recense », pour chaque aspect ou chaque partie du texte à étudier. Chaque aller-retour que je fais entre mon impression et les expressions me permet un contrôle immédiat des effets du texte : le « je relie » est toujours présent à mon esprit. De plus, je puis ainsi entrer dans le texte progressivement, affinant aussi bien mes réactions successives que mes repérages. Enfin, cette méthode m’aide à élaborer peu à peu des hypothèses de lecture que je vérifie aussitôt, processus qui est à la base même de ce qu’on appelle maintenant « lecture méthodique ». Cela donne :




Et ainsi de suite. Lorsqu’on s’entraîne à l’explication, qu’il s’agisse de paragraphes ou de simples phrases, ce processus devient vite automatique. Bien sûr, après ce travail de recherche, il faudra ordonner les résultats, classer les effets du texte par centres d’intérêt, faire un plan de commentaire, etc. Ainsi progressera l’analyse vers la spécificité de la page et de son art.


APPLICATION SUR UN EXEMPLE

Prenons l’exemple d’une longue phrase extraite du roman de Barjavel, La Nuit des temps (1968). Il y est question d’un personnage et d’un groupe d’hommes qui se trouvent près du pôle sud, aux prises avec les éléments hostiles de l’Antarctique, le vent et la glace. Voici l’évocation de leur lutte :

« Il n’en pouvait plus de toute cette glace et de ce vent, et de ce vent, et de ce vent qui ne cessait jamais de s’appuyer sur lui, sur eux, sur tous les hommes de l’Antarctique, toujours du même côté, avec ses mains trempées dans le froid de l’enfer, de les pousser tous sans arrêt, eux et leurs baraques et leurs antennes et leurs camions, pour qu’ils s’en aillent, qu’ils débarrassent le continent, qu’ils les laissent seuls, lui et la glace mortelle, consommer éternellement dans la solitude leurs monstrueuses noces surglacées… »
(René Barjavel, La Nuit des temps, Presses Pocket)

Commençons par « ressentir ». Il n’est pas inutile d’abord de nous remémorer nos souvenirs de saisons froides, nos premières expériences de la neige, du vent et de la glace, mais aussi les images que divers documentaires sur les pôles ont « archivées » dans notre esprit. Nous voici dans l’ambiance. À la lecture du texte, notre première sensation peut être une sensation d’excès, d’impuissance et de saturation devant l’acharnement du froid et du vent, — sensation commandée par l’attaque du paragraphe : « Il n’en pouvait plus. »
Observons le texte. Notre impression première vient d’une part de ce début du paragraphe, qui nous associe à ce qu’éprouve le héros, mais surtout des procédés d’insistance répartis au fil du texte : l’expression de l’absolu et de la totalité par exemple (« Toute cette glace » ; « qui ne cessait jamais » ; « les pousser tous sans arrêt » ; « toujours du même côté » ; « éternellement »).
Approfondissons. Que nous nous tournions vers notre film intérieur ou vers le texte objectif, nous allons observer qu’à cette impression de permanence dans le temps se joint une impression d’omniprésence dans l’espace. C’est d’ailleurs un double effet que l’on retrouve souvent : dans les textes descriptifs, l’une des clefs de l’explication consiste à étudier en parallèle tout ce qui est de l’ordre du temps et tout ce qui est de l’ordre de l’espace (cf. la phrase de Pascal commentée dans notre premier article).
Ici, l’omniprésence du vent est soulignée par de nombreuses répétitions : « et de ce vent, et de ce vent, et de ce vent » ; « sur lui, sur eux, sur tous les hommes » ; « les pousser tous […], eux et leurs baraques et leurs antennes et leurs camions » ; « pour qu’ils s’en aillent, qu’ils débarrassent le continent, qu’il les laissent, […] ».
Notre impression se précise alors : il n’y a pas simple excès, mais sentiment de suffocation devant ce souffle ininterrompu, omniprésent, irrésistible.
Retournons au texte : nous pouvons affiner notre observation. Les répétitions qui nous sont apparues sont des anaphores : l’anaphore est un procédé classique de renforcement, de gradation, par la mise en série de même débuts de phrases, ou de membres de phrase. Ces gradations caractéristiques (« sur lui, sur eux, sur tous les hommes » ; « qu’ils s’en aillent, qu’ils débarrassent le continent, qu’ils les laissent ») correspondent littéralement à l’effet de progression du vent, en mettant en valeur les seuls obstacles (les seuls « reliefs ») sur lesquels s’acharne le vent : les humains et leur matériel.
Nous « voyons » de mieux en mieux l’action du vent. Il est le grand acteur de ce texte.
Et en effet, la syntaxe est ici révélatrice. Alors que cette phrase a pour sujet grammatical un homme (« il », au départ du texte), la longue subordonnée qui suit, et qui s’étage sur huit lignes, fait place à un autre sujet bien réel, le vent omniprésent :

« ce vent qui ne cessait
        de s’appuyer
        de les pousser tous
                pour qu’ils s’en aillent
                (pour) qu’ils débarrassent
                (pour) qu’ils les laissent seuls, lui et la glace,
                                consommer… »

Cette syntaxe n’est pas à observer du seul point de vue visuel. Plaçons-nous du point de vue auditif. Écoutons notre impression : elle consiste en un déroulement rythmique, qui apparaît assez bien dans le schéma ci-dessus. Les virgules y jouent un peu le rôle de pauses du vent, alors que les gradations miment la reprise incessante des rafales. On constate qu’il est quasi impossible de prononcer cette phrase, avec ses répétitions anaphoriques, sans éprouver vocalement une sensation d’essoufflement. Au contraire, les deux dernières lignes, prolongées par le point de suspension, semblent couler sans difficulté : c’est que le vent est victorieux, et que rien ne s’oppose plus à ses « monstrueuses noces » avec la glace.
Tout n’est pas dit. Alors que cette évocation, jusqu’alors, nous donnait une impression de réalisme, l’irruption soudaine du thème des noces, en plein Antarctique, ne manque pas de nous surprendre. Devant nous s’ouvre le spectacle inhumain et paradoxal d’amours glaciales, entre le vent et la terre gelée. Le vent a été personnifié.
Relisons le texte : cela apparaissait déjà lorsque l’auteur évoquait les « mains » du vent, « ses mains trempées dans le froid de l’enfer. » La personnification des éléments les rend souvent plus proches de nous, plus « humains » ; mais elle peut aussi, à l’inverse, les rendre d’autant plus inquiétants qu’ils semblent avoir des intentions : ils savent ce qu’ils font. C’est bien le cas ici : le vent est un être bizarre, qui se plaît dans l’enfer du froid, qui vit des noces glaciales, ce qui est effectivement monstrueux, aux antipodes de l’expérience normale des hommes (qui associent l’amour à la chaleur). La personnification, les oxymores (« froid de l’enfer », « noces surglacées »), ont ainsi tiré le texte du côté du fantastique (en accord d’ailleurs avec le thème général du roman), là où un lecteur pressé n’aurait reçu qu’une fugace impression réaliste.

Ce va-et-vient entre la saisie des impressions et le regard sur le texte nous permet ainsi à la fois de mieux le comprendre et de mieux le ressentir. Nous cernons mieux le texte comme système à produire des effets. Cela suppose bien sûr une bonne connaissance de la plupart des moyens d’expression dont use un écrivain. Mais cela suppose aussi une habitude de lire les textes, et de les confronter avec le grand livre intérieur (d’expériences et de lectures) qui, peu à peu, s’édifie en nous-mêmes. Car une page ne prend son sens, sa portée, son originalité que par comparaison avec tous les autres textes qui constituent une culture. Aussi parle-t-on d’ailleurs de plus en plus d’intertextualité, — notion qui mériterait un petit article à elle seule. Cet article, nous le ferons, le cas échéant… s’il nous est demandé !

© Bruno Hongre (2003)
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Published by Jean-Pierre Leclercq - dans ANALYSER
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29 novembre 2010 1 29 /11 /novembre /2010 21:46
Bruno Hongre nous propose un deuxième article faisant suite à celui qui est intitulé : «Qu’est-ce qu’expliquer un texte ?». Il imagine maintenant des questions posées par un(e) élève à son professeur : ces questions sont toujours liées à l’explication de texte. Les réponses ont le mérite d’offrir des pistes de réflexion très intéressantes abordant les aspects suivants : le travail que suppose une oeuvre, la sincérité calculée de l’écrivain, la nécessité d’une rigueur sur le plan de l’explication de texte et l’utilité de l’explication de texte.

 


QUESTIONS D’UN(E) ÉLÈVE À SON PROFESSEUR

(à la suite des remarques faites précédemment sur les deux phrases qui achèvent L’Eclat d’obus de Maurice Leblanc, un(e) élève réagit :)



« Mais Monsieur, franchement, l’auteur a-t-il pensé à tout cela ? »

On peut dire… que oui. En tout cas, beaucoup plus qu’on ne l’imagine. Il faut bien se rendre compte de tout le travail que suppose une œuvre. Ce qu’on appelle l’inspiration n’est qu’une première étape. Elle se réduit souvent à l’idée d’un sujet (c’est encore une nébuleuse), à l’élan vers un thème (que tout à coup il sent comme personnel), ou parfois même à la nécessité de faire « une œuvre de circonstance ». Une fois saisi par cette idée de départ, l’écrivain passe beaucoup de temps à concevoir l’œuvre, à ordonner les thèmes, à agencer une intrigue, à équilibrer les parties, à découper en chapitres, en paragraphes, en faisant des sauts en avant ou en arrière ; puis il accumule les notes, observe, classe, reproduit, rédige, rature, rédige, calcule l’effet de ses phrases en renforçant ou en allégeant l’expression (et tout cela, il peut le faire dans l’ordre ou dans le désordre, qu’il écrive manuellement ou qu’il saisisse sur traitement de textes). Si l’on ajoute à ce labeur les règles à respecter, les contraintes de tel ou tel genre littéraire, on comprend qu’écrire exige au moins autant de transpiration que d’inspiration ! L’auteur doit penser à tout…
Les préfaces, les carnets d’écrivains, les variantes ou les versions diverses d’un manuscrit, l’étude de la versification ou des figures de style, – tout le prouve. Pour écrire le vers le plus émouvant, il a bien fallu compter les syllabes et respecter les rimes…
N’oubliez jamais que l’auteur ne veut pas seulement écrire pour lui-même : il veut aller au public, il veut que son œuvre soit lue, reçue, comprise, aimée. Il craint – cela vous étonne ? – l’ennui du lecteur. Il recherche donc l’efficacité, qu’il s’agisse pour lui de faire réfléchir, faire rire ou faire pleurer.
Il recherche aussi l’originalité, car s’il avait le sentiment de ne faire que répéter ce que tout le monde sait ou ce que d’autres ont déjà si bien dit, il n’oserait plus écrire. Pour manifester sa marque, son style, l’inspiration ne suffit pas. Pour que son cri paraisse spontané, il doit le moduler. Et même lorsqu’une jolie tournure, une expression heureuse lui vient à l’esprit par hasard, ce n’est jamais par hasard qu’il la conserve : il faut que cela obéisse à ses choix esthétiques, que cela entre dans la cohérence de son livre, que cela corresponde à ce qu’il veut vraiment dire. Naturellement, dans tout ceci, je parle des bons écrivains.


« Mais alors, si je comprends bien, tout est affaire de calcul, et non de sincérité ? »

L’émotion est une chose, son expression en est une autre, même si parfois les deux jaillissent en même temps. Souvent, le premier mot, le « cri » spontané, sonnent faux. Et c’est au contraire en cherchant en soi ce qu’on éprouve précisément qu’on affine sa sincérité. « La poésie est un cri, mais c’est un cri habillé », dit Max Jacob.
Prenez l’exemple d’un peintre. Il ne veut pas mentir : il veut représenter aussi exactement que possible le sujet qu’il a en face de lui. Regardez-le faire : il est bien obligé de calculer. Il est d’autant plus obligé de calculer qu’il doit donner l’illusion, sur la surface plane du tableau, d’un monde réel en trois dimensions. Il lui faut jouer avec les lois de la perspective, les contrastes de tons, les mélanges de couleurs, pour produire aux yeux du spectateur une impression de réalité. Et même, pour retrouver sa propre impression devant cette réalité. Aussi profond que soit son sentiment de la nature, ou sa fascination pour un visage, il travaille, il corrige, il recule pour juger de l’effet des formes, il retouche sans arrêt. Bref, il est un artiste, et pas seulement un homme ému…
Il en est de même pour l’écrivain, le dramaturge ou le poète. Il ne suffit pas qu’il soit ému, il faut qu’il soit émouvant. Pour écrire juste, comme un musicien ou un acteur qui «joue juste», il doit maîtriser la langue et le style. Il doit composer son tableau, lui aussi, pour rendre sensible le thème auquel il est sensible. Ce n’est pas là de l’«insincérité» (même si évidemment les techniques artistiques permettent aussi de tricher). À la limite, c’est contre la spontanéité que se conquiert la sincérité.
Ce calcul de l’artiste n’est pas forcément « froid ». Il est souvent intuitif. Après bien des années passées à maîtriser son art, l’écrivain – comme le peintre avec son pinceau –, peut réussir du premier coup son trait de style. Il y a bien « calcul », car toute maîtrise est le fruit d’un savoir-faire ; mais ce calcul est devenu comme instinctif. Guidé par son désir expressif, fidèle à cette forme de sincérité que l’on appelle souvent la « nécessité intérieure », l’auteur corrige, ajoute, retranche, modifie ; mais c’est devenu chez lui une seconde nature, – et non pas une attitude froide, cynique, délibérée, de calculateur abstrait .


« Par exemple ? »

Un bon exemple nous est donné par Victor Hugo, lorsqu’il écrit, pour célébrer l’anniversaire de la mort de sa fille, le poème « Demain, dès l’aube… ». Dans ce texte, le poète affiche sa peine : il fait de beaux vers émouvants ; il se montre si triste qu’il dit : «je ne verrai ni l’or du soir qui tombe/, Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur» (non sans rappeler, en peignant ce tableau, sa palette et sa technique de bon versificateur !) ; bref, il travaille son cri de douleur, tout en l’exprimant, pour nous communiquer sa souffrance. Ainsi, dans un même mouvement, il est ému et il calcule l’expression de son émotion. Cela signifie-t-il qu’il n’est pas sincère ? Non : il veut seulement faire partager sa souffrance. Quant à nous, si nous « expliquons » son poème, nous n’aurons pas honte de relever les procédés dont il se sert ; nous voulons ainsi mieux comprendre sa souffrance, et peut-être mieux la ressentir ; ou même, inversement, la relativiser en décelant un peu trop de narcissisme dans l’exhibition de cette douleur. Tout cela est très instructif, quoi qu’il en soit.
Il n’y a pas que l’exemple des « grands » auteurs. Chacun de nous travaille son expression orale ou écrite. Roland Barthes cite le cas très banal d’une lettre de condoléances. Supposez que votre meilleur ami perde un être cher. Vous êtes sensible à son chagrin. Vous voulez l’assurer que vous êtes en communion de cœur avec lui. Vous songez donc à lui écrire : « Sincères condoléances. » En disant cela, vous exprimez très exactement votre sentiment, puisque les trois mots « condoléances », sympathie » et « compassion » signifient tous, d’après leur étymologie : « souffrance avec », communion dans la douleur. Cependant, en lisant simplement les mots « sincères condoléances » dans votre lettre, votre ami croira que vous êtes insensible à sa peine, car l’expression est usée. Alors, vous allez prendre votre plus belle plume et, pendant une heure ou deux, vous allez écrire, raturer, travailler vos phrases, mettre au point une lettre originale, adroite ou non, mais qui touchera votre ami. Eh bien, ce faisant, vous vous livrez à un travail d’écrivain qui est en même temps un effort de sincérité.
Ainsi, l’écrivain authentique est quelqu’un qui ne se satisfait pas des expressions passe-partout, banales, stéréotypées. Il désire mettre en forme claire la nébuleuse intérieure qu’il porte en lui-même, pour la transmettre le plus fidèlement possible au lecteur ; s’il ne faisait pas cet effort, il aurait le sentiment de se trahir lui-même, en ne traduisant pas exactement ce qu’il éprouve. Nous autres, en allant à la rencontre de son œuvre, c’est son originalité d’homme et d’artiste, indistinctement, que nous recherchons et tentons de mettre en valeur. Bien expliquer un texte, c’est ne pas manquer cette rencontre.


« Mais vous pensez donc que les auteurs arrivent toujours à exprimer à 100% ce qu’ils veulent dire ? »

La question est complexe. On peut répondre « oui » dans le sens où l’auteur véritable parvient toujours à dire ce qu’il veut dire : il en a les moyens littéraires. Mais il en dit parfois davantage qu’il ne l’imagine… le problème étant de savoir exactement en quoi consiste ce que l’on « veut » dire » !
Je m’explique. En vérité, le « vouloir dire » de l’écrivain ne se limite pas à ce qu’il a totalement conscience d’exprimer. Si l’auteur dit bien tout ce qu’il croit dire, il ne sait pas totalement ce qu’il dit. Pourquoi ? Parce qu’il est traversé, comme on l’a vu :

• par toutes les données de tout son inconscient personnel, que les critiques littéraires, en s’appuyant sur toute l’œuvre, arrivent souvent à mieux connaître que l’auteur lui-même ;

• par les données de son époque, dont les conceptions dominantes le marquent sans qu’il le sache toujours (c’est sa part d’inconscient collectif, si l’on veut), même si le génie des grands écrivains est justement de dépasser leur époque) ;

• par de multiples influences esthétiques, plus ou moins reconnues, qui viennent d’autres œuvres, des mouvements culturels divers, des modes littéraires, des genres codés qui lui préexistent, etc.

De là vient que, sans en connaître l’auteur, on peut attribuer une œuvre à telle ou telle période de la littérature. De là vient qu’un écrivain qui, durant toute sa vie, s’est opposé à son époque, un siècle après, sera considéré comme représentatif de cette époque (Flaubert, par exemple). Il serait bien étonné s’il pouvait lire par anticipation les futurs manuels de Littérature ou d’Histoire…
Ces remarques ne dispensent naturellement pas d’étudier ce que dit et ce que fait consciemment l’auteur en écrivant son texte. Elles complètent simplement les objectifs de l’explication. Ainsi, expliquer un texte, ce n’est pas seulement expliquer ce qu’a voulu dire l’auteur, c’est aussi montrer ce qu’il a pu dire sans le vouloir.


« Dans ce cas, on peut faire dire n’importe quoi à n’importe quel écrivain ! »

Erreur !!! Car le texte est là, dans sa matérialité. Il faut être très prudent. Examiner tout le texte, rien que le texte, et ne rien projeter sur le texte qui soit en contradiction objective avec des éléments du texte… Concrètement, on peut distinguer ce qui est absolument sûr de ce qui reste du domaine de l’interprétation, de l’hypothèse. Et, quelles que soient nos intuitions, tout contrôler par un regard rigoureux sur le texte :

• Soit à l’échelon de l’œuvre entière, en mettant en rapport de multiples passages, en étudiant les cohérences internes de l’œuvre ;

• Soit à l’échelon des extraits limités qu’on étudie en cours ou à l’examen, en appuyant la moindre hypothèse de lecture sur tous les aspects objectifs du texte, comme on le précisera dans l’article suivant (choix des mots, réseau lexical, figures de style, syntaxe, rythme et sonorités, etc.).
Le texte est roi. C’est toujours à lui qu’il faut se soumettre en dernier ressort, même si, pour faire « parler » l’œuvre, on peut partir d’un certain nombre de lieux qui lui sont extérieurs (la connaissance de l’époque, le savoir psychanalytique, l’intertextualité, etc.).


« Tout ce travail, à quoi ça nous mène, finalement ? »

Vous me demandez, en somme, à quoi sert l’explication de texte ?
Je dirai, en vrac : à mieux comprendre, à mieux sentir, à mieux juger, à mieux écrire, à mieux vivre !


A MIEUX COMPRENDRE :

Le sens global, bien sûr. Mais surtout les nuances de sens. On croit parfois qu’étudier les moyens d’expression, c’est couper les cheveux en quatre : pas du tout ! Les significations sont indissociables des processus de signification. Comprendre un texte, ce n’est pas le réduire au thème général qu’il illustre, c’est entrer dans la vision particulière d’un auteur, c’est déceler les cohérences profondes de son univers personnel.


A MIEUX SENTIR :

L’attention aux phrases, à leur agencement, aux vers, etc., conduit à mieux percevoir ce qu’ils évoquent, à mieux « écouter » leur mélodie, à mieux rêver avec un écrivain, à devenir poète ou visionnaire avec lui… L’habitude de fréquenter les textes affine ainsi la vie intérieure, développe notre sensibilité aux langages et à leurs nuances, et nous mène, en fin de compte, à mieux nous connaître en saisissant la nature de nos émotions.


A MIEUX JUGER :

Mieux apprécier les textes, c’est à la fois :

savoir critiquer. Ne pas gober n’importe quoi. Connaître les feintes du langage, déjouer les pièges de la rhétorique. Reconnaître les « ficelles » de l’illusion réaliste. Détecter les idéologies suspectes qui se camouflent dans l’argumentation ou les sophismes de certains discours ou textes dits « argumentatifs »… Savoir comment, et en quels endroits, certains auteurs peuvent nous tromper (ou se tromper !). En un mot, ne pas se laisser convaincre par n’importe quel texte, si entraînant soit-il ;

* savoir admirer. Oser admirer ! Mesurer les difficultés que l’écrivain a su vaincre pour composer une œuvre, une page, une phrase. S’étonner devant la puissance d’un imaginaire, l’allégresse d’un style, la hardiesse d’une dénonciation. Ne pas s’extasier devant des ouvrages trop faciles, et apprendre à reconnaître les oeuvres de grande qualité, même si elles nous semblent pas telles au premier abord.


A MIEUX ECRIRE :

A travers les textes, jusque dans leurs moindres détails, nous recevons une perpétuelle leçon d’écriture. Cela ne vous tente-t-il pas ? Admirer une oeuvre remarquable, c’est souvent ipso facto avoir envie de l’imiter (beaucoup de vocations d’écrivains sont nées ainsi). Sans aller jusque-là, on peut au moins enrichir sa langue, adopter des tournures plus aisées, étendre ses moyens d’expression personnels. La langue courante, que nous employons, a été forgée par tous ceux qui la parlent, mais aussi par tous ceux qui l’écrivent, dans un va-et-vient continuel auquel vous participez sans le savoir.


A MIEUX VIVRE :

Cela vous étonne ? Mais pourquoi s’intéresserait-on aux œuvres, en dernier ressort, si celles-ci n’avaient rien à dire à notre vie ? Avec leurs émotions, leurs drames, leurs rêves, leurs doutes, leurs intuitions, et toute la force de leur génie, les écrivains composent le Grand Livre de l’Humanité. Mais nous, de notre côté, avec nos émotions, nos rêves, nos questions, nos expériences, nous vivons le grand livre de notre vie. Eh bien, ces deux « grands livres » ne sont pas sans rapport l’un avec l’autre. La parole des auteurs est souvent la nôtre. Ils nous expriment en s’exprimant eux-mêmes. Ils nous aident à énoncer nos angoisses, à rêver nos rêves, à porter nos interrogations. Ainsi, mieux comprendre les textes c’est mieux comprendre notre propre existence.


« Mais alors, Monsieur, pour bien comprendre et ressentir un texte, il faudrait y entrer avec tout soi-même ? »

Sans doute. Idéalement, oui. C’est ce que fait un vrai lecteur. Même si, en cours, un professeur ne livre pas trop sa réaction personnelle devant les livres, même s’il l’atténue ou la feutre sous un commentaire savant, c’est tout de même en raison de cet amour existentiel de la littérature qu’il a choisi de l’enseigner. On ne lit à fond un texte qu’en le lisant avec « tout » soi-même. Bien entendu, on n’en demande pas tant dans l’exercice scolaire de l’explication. Je connais d’ailleurs plus d’un adolescent qui, devant certains sujets proposés à l’examen, ricaneraient si on leur disait que ces textes ont un rapport quelconque avec leur existence passée, présente, ou à venir. Mais c’est peut-être parce qu’ils n’ont pas encore pris conscience de ce « grand livre de la vie », fait de mots et d’expérience, qui est déjà inscrit dans leur tête, et qui leur permettrait, s’ils le connaissaient mieux, d’entrer – au poins partiellement» – en résonance avec les textes.

Bien entendu, pour entrer ainsi dans le texte, pour y retentir, il y a quelques pistes à suivre. Des méthodes pour apprendre à voir, et aussi des méthodes pour apprendre à sentir. Ce sera l’objet d’un autre article, prochainement sur ce site…

(à suivre)

Bruno Hongre ©2003
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Published by Jean-Pierre Leclercq - dans ANALYSER
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25 novembre 2010 4 25 /11 /novembre /2010 21:45

 

Je suis heureux de vous offrir trois articles de Bruno Hongre, professeur de français, essayiste et écrivain.
Le premier article que Bruno Hongre vous propose est « Qu’est-ce qu’expliquer un texte ?». Voilà une question hors du commun à laquelle il répond avec intelligence et d’une manière très originale. La force de son propos est liée, entre autres, au souci didactique : la théorie est souvent relayée par des exemples percutants.
Je tiens à remercier Bruno Hongre pour sa contribution personnelle à Frandidac.

 

EXPLIQUER UN TEXTE

Expliquer un texte, c’est expliquer ce qu’il dit et montrer comment il le dit. L’un ne va pas sans l’autre.

• Ce qu’il dit.
Un texte n’est jamais aussi évident qu’il a en a l’air. Il ne suffit pas de dégager son sens global ou d’isoler ses thèmes principaux (ou ses champs lexicaux). Il faut préciser ses diverses significations, analyser les effets successifs qu’il produit, saisir les nuances qui le différencient des autres textes de même type.

• Comment il le dit.
Un texte ne se réduit pas à ses significations, à son contenu, à son « message ». Pour faire passer ce message, en effet, il a été composé. Pour produire tel ou tel effet sur le lecteur, il a été travaillé. Il faut donc étudier comment le texte fonctionne, par quels moyens il agit, par quels traits de style il se révèle efficace. Bref, montrer sa spécificité de texte littéraire.

• L’un ne va pas sans l’autre.
Les deux approches vont de pair, car les moindres nuances de style correspondent à des nuances de la pensée. Les choix esthétiques de l’auteur sont liés à sa volonté de signification. Ainsi, l’étude attentive du fonc-tionnement d’une page permet seule de comprendre et de ressentir son sens profond. Et inversement, seule la saisie complète de ses significations permet de rendre compte de sa réussite artistique.
Ecrire un texte, c’est bien plus que s’exprimer : c’est l’art de signifier, de faire sentir, faire agir, faire rêver.
Expliquer un texte, c’est beaucoup plus que le « traduire » : c’est montrer comment il signifie, comment il fait sentir, agir, rêver…


UN EXEMPLE POUR BIEN COMPRENDRE

Plaçons nous dans la perspective d’un écrivain qui désire, par exemple, exprimer l’effroi de l’homme devant l’espace. Il peut simplement écrire :
L’espace est effrayant.
Voilà en effet ce qu’il « veut » dire. Mais en se relisant, il ne sera pas satisfait. Sa courte phrase n’est vraiment pas assez expressive. Pour rendre l’idée plus sensible, il peut par exemple introduire un pronom personnel intégrant les hommes à son point de vue, et mettre le verbe au présent :
L’espace nous effraie.
Nous sommes « impliqués », mais c’est encore un peu terne. Le mot espace demeure un peu abstrait : il faut sans doute préciser que c’est sa dimension concrète qui nous effraie et, tant qu’à faire, multiplier l’espace en le mettant au pluriel. Ce qui donne :
Les espaces infinis nous effraient.
L’auteur peut alors penser que l’être humain est souvent seul lorsqu’il contemple l’espace ; en tout cas, il ressent davantage sa solitude. D’où cette nuance :
Les espaces infinis m’effraient.
La disproportion entre l’infinité du ciel et la solitude du moi (réduit dans la phrase à un seul « m’ ») rend l’effroi plus crédible. De tout temps, le sujet humain a pu l’éprouver. De tout temps ? Voilà l’idée d’éternité qui vient à l’esprit de notre auteur, et lui permet d’enrichir encore sa formule :
L’éternité des espaces infinis m’effraie.
Le lecteur ressent déjà mieux la condition de l’être humain perdu dans une double infinité, celle de l’espace et celle du temps. L’homme interroge cet univers, mais rien –jamais– ne lui répond. C’est peut-être l’occasion d’introduire dans la phrase l’idée du silence de cet univers. L’auteur rature alors, et écrit :
Le silence éternel des espaces infinis m’effraie.
On voit bien la supériorité de cette formule sur celles qui précèdent : le silence, en effet, ce n’est pas seulement l’absence de bruit, c’est l’absence de parole, c’est l’absence de réponse. Le « silence éternel » implique une question éternelle, celle que pose l’être humain sur sa destinée dans cet univers. Cet univers, ces espaces, qui nous entourent de toutes parts. Pour concrétiser ce vaste environnement, l’auteur peut glisser au bon endroit un adjectif démonstratif, qui donne à la phrase sa facture définitive, que voici :
Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie.
L’auteur peut se réjouir. Cette phrase écrite à la première personne place le lecteur dans la position idéale pour qu’il éprouve un réel vertige : il lui semble voir ces espaces infinis se multiplier sous son regard, silencieusement. Cette impression d’extension est d’ailleurs soulignée par les allitérations (sept fois la consonne S ou Z : faites les liaisons en lisant) :
« Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie. »
On peut observer que cette formule ne fait pas qu’exprimer une idée : elle la précise, elle la rend sensible à l’esprit du lecteur, elle la met en scène. La réduire à son sens initial l’aurait dénaturée, en ignorant tout le travail d’écriture de l’auteur pour mettre en valeur sa pensée. Cet auteur a un nom : il s’appelle Blaise Pascal.

Qu’il ait rédigé cette phrase en s’y reprenant à plusieurs reprises, comme nous avons feint de le faire, ou en un seul jet, cela n’a pas d’importance : il a bien utilisé tous les procédés que nous avons énumérés. À partir d’un thème commun, il a bien produit un maximum d’effets et de significations. Eh bien, ce chemin que l’auteur a suivi, nous devons le prendre en sens inverse. Étant donné le « produit fini » qu’est la phrase que nous avons sous les yeux, notre travail d’explication consistera à analyser ses divers procédés d’élaboration, pour mieux la « comprendre » et en mesurer la portée. La méthode consistera en un examen systématique des moyens d’expression et des effets qu’ils produisent (choix des termes évoquant un espace-temps doublement infini ; verbe au présent ; pronom personnel réduit à « m’ » ; place des mots ; rejet de l’effroi en fin de phrase ; agencement d’un bloc de termes évoquant l’univers en extension ; rôle des sonorités, etc.).
Le commentaire ne se limitera d’ailleurs pas à la phrase elle-même. La connaissance du contexte permettra d’en préciser encore la signification : il ne s’agit pas en effet d’un cri autobiographique de la part de Pascal. Si celui-ci a pu un jour éprouver ce vertige, sa foi en Dieu l’a définitivement rassuré. Mais il s’agit pour lui, dans son ouvrage (Les Pensées), de faire éprouver par le lecteur incroyant la solitude de l’homme dans l’univers, pour l’ébranler, et l’amener à s’interroger sur l’existence de Dieu. On comprend mieux, dès lors, pourquoi Pascal a travaillé à ce point sa formule. Il veut être efficace et, d’ailleurs, on lui a reproché l’aspect trop calculé de sa phrase. Mais c’est là sa liberté d’auteur. Celle du lecteur, ce sera justement de savoir déjouer les pièges de l’auteur. D’où l’utilité de l’explication de texte.


CE QUE N’EST PAS « EXPLIQUER UN TEXTE »

Rappelons que la langue, avec son vocabulaire, sa morphologie, sa syntaxe, constitue un code premier, fondamental.
La littérature, avec ses grands genres (poésie, théâtre, roman, discours), ajoute à ce code de base une série de codes seconds qui sont précisément les codes littéraires.
L’art d’écrire consiste à bien manier ces codes. L’art d’expliquer une page consiste à bien analyser ce maniement. Ce que l’auteur a encodé avec les mots de la langue et les règles d’un genre, notre tâche va être de le décoder. Cela suppose une étude aussi complète que possible des effets du texte, mais aussi des procédés qui ont permis de les produire.
Pour bien préciser ce qu’il faut faire, nous allons passer en revue les quatre principaux écueils à éviter. Expliquer un texte, donc :

Ce n’est pas le réduire à son sens. Et encore moins au thème général qu’il illustre. Qu’un poème chante la joie d’aimer, la beauté de la nature ou la douleur d’un deuil, cela ne suffit pas à le rendre émouvant. Il faut sans doute évoquer l’intensité du thème et bien saisir le sens de la page ; mais ce n’est qu’un point de départ. Le but, c’est de montrer en quoi l’auteur est original dans le traitement du sujet. La spécificité du texte réside rarement dans ses significations seules, elle est plutôt dans l’articulation entre le « fond » et la « forme ». La mauvaise explication est celle qui dit : « Une fois de plus, nous voyons développer le thème de l’amour, qui a toujours ému les poètes. » La bonne, c’est celle qui montre comment, sur ce thème classique de l’amour, l’auteur est parvenu à être original, à nous émouvoir donc, en procédant d’une manière qui le distingue de ce qu’ont fait les autres. On vient de le voir avec la pensée de Pascal : ce n’est pas l’angoisse de l’homme devant l’univers qui explique l’efficacité de sa phrase, c’est à l’inverse l’efficacité de sa phrase qui suscite l’angoisse de l’homme (- qui re-produit, chez le lecteur, une angoisse qu’il a sans doute oubliée).

Ce n’est pas réduire le texte aux intentions de l’auteur. Et encore moins à sa biographie. Sans doute l’auteur a-t-il en général des intentions précises, qui peuvent éclairer a priori le texte ; mais c’est d’abord celui-ci qu’il faut étudier. Pourquoi ?
D’une part, parce que le texte va souvent au-delà de ce qu’il dit vouloir dire. L’étude des préfaces, des déclarations de l’auteur, de ses entretiens, lorsqu’on compare avec l’œuvre elle-même, montre parfois de grands écarts. Par exemple, Zola, qui prétend faire de ses romans une étude réaliste, et même « naturaliste », se montre souvent beaucoup plus « visionnaire » qu’objectif, et c’est tant mieux pour son œuvre…
D’autre part, l’auteur n’est pas toujours conscient de tout ce qui traverse l’acte d’écrire. Les mots qu’il emploie, les « évidences » qu’il diffuse, ses choix esthétiques mêmes, dépendent souvent de son époque, des courants littéraires, de la vision des choses du groupe social auquel il appartient. De tout cela, il n’est pas totalement maître. Sans parler des ruses de son « Inconscient », que la critique psychanalytique a su mettre au jour. Ainsi, l’étude du texte nous en apprend plus sur l’auteur que la connaissance de l’auteur nous en apprend sur le texte. C’est donc après l’explication qu’il est préférable d’évoquer les intentions de l’auteur, et, plutôt que de ses « intentions », c’est de sa « vision du monde » ou de son univers personnel qu’il faut parler…
N’oublions pas enfin qu’un auteur joue souvent avec son texte : il n’est pas là où nous croyons le trouver. Sa personne réelle ne coïncide pas nécessairement avec sa fonction d’auteur ; et sa fonction d’auteur, dans le roman par exemple, se distingue souvent du rôle du « narrateur » qui est censé raconter. Et ceci, même lorsqu’il s’agit d’une œuvre autobiographique, comme L’enfant de Jules Vallès : dans ce livre, par exemple, où l’auteur fait dire « je » à son narrateur (nommé Jacques Vingtras), on pourrait croire que tout est témoignage ; et cependant, alors que Vallès a eu une sœur, son personnage qui raconte son enfance, n’en a pas ! Inversement, un écrivain peut choisir de raconter son histoire personnelle à la troisième personne pour ne pas se sentir confondu avec un personnage qui ne le représente que partiellement. Ainsi, ce n’est pas le « je » de la biographie qui doit servir à expliquer un texte, c’est le « je » du texte qui doit permettre de comprendre comment l’auteur construit sa personnalité par l’écriture, – qu’il s’agisse de Chateaubriand ou de Vallès, de Baudelaire ou de Brel…

Ce n’est pas réduire le texte aux impressions du lecteur. Certes, chacun doit apprendre à capter en lui-même ses impressions profondes : c’est par elles que nous reconnaissons souvent les effets d’un texte (on en reparlera). Mais on voit trop de candidats énumérer des « on a le sentiment que », « on éprouve une impression de », sans jamais analyser ce qui, dans le texte, est à l’origine de ces réactions ou émotions. Ou pire : en attribuant au seul thème du texte l’impression éprouvée. Or, répétons-le, ce n’est pas parce qu’un texte raconte (par exemple) les malheurs d’un personnage qu’il cherche nécessairement à apitoyer. Dans tel chapitre de Madame Bovary, donné à expliquer à un examen, certaines candidates, qui projetaient leur compassion sur Emma Bovary, n’ont pas su déceler l’attitude ironique de Flaubert à l’égard de son héroïne. Ainsi, on peut se tromper d’impression sur un texte : voir des effets qui n’y sont pas, ne pas voir des effets qui y sont, ou encore se limiter à un seul niveau d’interprétation lorsqu’il y en a plusieurs. Le remède à ce défaut, ce sera le regard objectif sur le texte, sur sa nature et sur ses moyens d’expression, lesquels devront être ensuite articulés avec ce que nous croyons ressentir…

Ce n’est pas réduire le texte à une série de remarques formelles, même si elles sont exactes. Il s’agit là du défaut inverse de celui que nous venons d’incriminer. L’étudiant, cette fois, manque d’impressions sur la page qu’on lui demande de commenter : il ne voit pas son intérêt, il ne « sent » pas son originalité. Alors, pour meubler son explication, pour faire plaisir à son examinateur, il cherche quelque chose à dire en glanant, au fil du texte, une figure de style ici, une remarque de syntaxe là, un effet de rythme ou de sonorité plus loin, etc. Et comme il fait ce recensement sans rapport avec les significations dominantes du texte, au petit bonheur, il n’explique rien, et passe « à côté » de l’essentiel. Aucune remarque formelle ne doit être faite sans être mise en relation avec le ou les effets produits par une phrase, par une strophe, ou par une page. Ajoutons qu’aucune remarque isolée n’est suffisante pour mettre en valeur un aspect du texte : il en faut plusieurs pour que cela fasse sens ou produise un effet. Nous reviendrons dans un prochain article sur ce principe de convergence, qu’il s’agisse de rassembler des impressions ou des expressions.
Notons pour finir que ce défaut peut très bien se cumuler avec le précédent. On trouve ainsi des copies qui énumèrent successivement des réactions éprouvées devant un texte et, par ailleurs, des remarques sur sa « forme », sans jamais faire le lien entre elles. Elles séparent ainsi le contenu du texte et son style, ce qui méconnaît sa réalité, et font un commentaire à la fois laborieux et inutile. Non pas qu’il faille s’interdire d’étudier et le contenu et les moyens stylistiques : mais il ne faut distinguer le fond et la forme que pour montrer comment ils sont unis. Car en définitive, seule cette union fait la beauté ou la puissance de signification d’une page.


UN AUTRE EXEMPLE POUR CONCLURE

Pour illustrer les principes précédents, nous allons nous contenter d’observer les trois dernières phrases d’un roman de Maurice Leblanc, L’éclat d’obus.
L’histoire se déroule durant la Première Guerre mondiale. Les deux héros du livre, qui viennent de réussir leur entreprise (qui est sans rapport avec la guerre), plaisantent, sont heureux. On s’attend à une conclusion de type « Happy end ». Or, regagnant en voiture leur lieu de résidence, nos personnages sont amenés à traverser un village récemment détruit par l’armée ennemie. Et voici ce qu’ils découvrent :
« Ils aperçurent assis parmi les décombres un homme en haillons, un vieillard. Il les regarda stupidement avec des yeux de fou.
À côté, un enfant leur tendit les bras, de pauvres petits bras qui n’avaient plus de mains… »

Le récit s’achève sur ces mots. On ne s’attendait pas à une conclusion aussi grave de la part de l’auteur des aventures d’Arsène Lupin.

En quoi va pouvoir consister l’explication de ces simples phrases ? Cette fin est saisissante, cruelle, et semble se passer de commentaire. Pourtant, faire état de notre émotion devant la souffrance infligée aux victimes ne suffit pas : nous risquons d’oublier le texte en ne commentant que notre compassion (ou notre révolte). Nous pouvons sans doute souligner qu’il y a là une intention bien précise de l’auteur : il est intéressant de voir un romancier, habile à embarquer son lecteur dans des aventures imaginaires, plonger tout à coup dans la « réalité » et dénoncer l’horreur de la guerre. Mais cette remarque reste extérieure au texte : c’est l’efficacité de la dénonciation qu’il faut expliquer. Nous pouvons encore invoquer la cruauté du contenu, et dire que notre émotion vient de ce que les faits rapportés sont par eux-mêmes émouvants, et probablement « vrais » : aucun lecteur ne peut en effet rester indifférent devant un vieillard hébété de douleur, accompagné d’un enfant aux mains coupées. Et il est vrai qu’un texte ne pourrait pas émouvoir si les réalités auxquelles il renvoie n’étaient pas elles-mêmes poignantes (c’est une condition nécessaire ; mais non suffisante…).
Pourtant, aucune de ces « explications » n’est satisfaisante. Nous risquerions de banaliser le passage en le réduisant à son contenu : car il est traditionnel, pour dénoncer la guerre, de décrire les victimes, et, parmi celles-ci, de choisir les plus vulnérables : les femmes, les vieillards, les enfants. Si l’auteur manifeste de l’originalité, ce n’est donc pas dans son invention thématique, c’est par la façon dont il met en scène son sujet pour susciter notre émotion.

Conduits à examiner le texte à la loupe, nous pouvons alors faire les remarques suivantes :

• Le premier procédé de mise en valeur est celui du contraste : en opposition avec le dénouement heureux de l’histoire, le spectacle de la douleur ressort d’autant plus cruellement. Or, l’auteur a fait exprès de placer à cet endroit, sous les yeux de jeunes gens joyeux (et d’un lecteur qui lit pour se divertir), cette vision saisissante. C’est la le choix d’un artiste qui organise lucidement l’effet qu’il veut produire.

• Les deux victimes mises en scène ne sont pas inanimées. L’auteur a choisi d’en faire des acteurs. L’un regarde, l’autre tend les bras. Notre pitié est appelée par leur demande d’aide, leur supplication silencieuse. Ceci n’apparaîtrait pas, par exemple, si on lisait seulement : « Ils traversèrent un village détruit où il n’y avait qu’un vieillard hagard et un enfant aux mains coupées. »

• Cette demande d’aide est d’autant plus émouvante qu’elle est dérisoire. Le romancier focalise notre attention sur l’impuissance des malheureux : le vieillard regarde, mais « stupidement », trop abêti pour savoir ce qu’il désire ; quant à l’enfant, il n’a plus de mains pour saisir, ce qui rend cruel le fait de lui faire tendre les bras.

• Le déroulement de cette dernière séquence est lui-même étudié pour faire croître, par degrés, la compassion du lecteur :
- « un enfant leur tendit les bras »: image traditionnelle, appel codé à l’attendrissement ;
- « de pauvres petits bras » : focalisation sur le dénuement de l’enfant ; par l’énonciation, en exprimant sa pitié (« pauvres »), le romancier attire la nôtre ;
- « qui n’avaient plus de mains » : gros plan sur les mains absentes, terrible effet de surprise : car au bout des bras, normalement, il y a des mains. Le regard du lecteur a donc été intentionnellement guidé vers la découverte de cette mutilation, pour rendre le plus tragique possible le geste de l’enfant.

De ces quelques remarques, on peut tirer la conclusion que, si le fait brut est cruel, c’est surtout sa mise en scène qui réussit à nous « bouleverser », provoquant notre douleur et notre colère. Le romancier a été à la hauteur de son sujet. Mais il fallait commenter les procédés d’expression pour bien le montrer.
Bien sûr, cette petite analyse pourrait susciter quelques objections. « L’auteur a-t-il pensé à tout cela ? ». Nous y répondrons dans un prochain article dont le titre sera : « Questions d’une bonne élève à un honorable professeur ».
(à suivre)

Bruno Hongre ©2003
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11 novembre 2010 4 11 /11 /novembre /2010 21:37
Pourquoi un article à ce sujet dans un site consacré au cours de français ? Tout simplement parce que le cours de français ne peut être déconnecté de l’univers des médias et que la littérature est, dans de nombreux cas, confrontée à son adaptation cinématographique.
Lire une oeuvre et voir son adaptation au cinéma... quel plaisir même si l’adaptation n’est pas toujours réussie ! On peut également voir en classe un film lié à la thématique du cours et ce quel que soit le cours.
Confronter ses idées après la vision d’un film est une démarche capitale et très enrichissante, mais ici encore la méthode est importante. Les grilles d’analyse sont nombreuses. Je vous en propose une qui me semble intéressante à exploiter oralement en classe ou lors de travaux scolaires.

 

Afin de développer le regard critique voici quelques questions qui vous permettent d'analyser un film.

A) La fiction

• De quel genre de film s’agit-il (film psychologique, historique, fantastique...) et pourquoi ?

• Faire un petit résumé du film en montrant le passage de la situation initiale à la situation finale.

• Montrer si la situation de départ est satisfaisante ou non et si la situation finale comble ou non le manque éventuel formulé au départ.

• Quels sont les événements et les personnages qui amènent progressivement ou brusquement la situation finale du film ?

• Quels sont les personnages qui exercent un rôle positif ou négatif ?

• Quelle est la catégorie sociale et la profession de ces personnages ?

• Comment les personnages évoluent-ils sur le plan moral et social ?

• Quelle est l'idéologie explicite ou implicite véhiculée par les personnages et/ou le réalisateur ?

• La fiction du film est-elle originale ? Expliquez !



    2) La narration

• Que pensez-vous du générique ? Quelles sont les informations fournies par le générique ?

• Comment le film est-il construit ?

        - Comment le réalisateur introduit-il son film (l'introduction a, très souvent, pour but de fournir un certain nombre d'informations) ? Comment la situation est-elle exposée au début ? Comment le réalisateur présente-t-il les personnages ?

        - Quelles sont les scènes capitales qui font évoluer le film dans un sens ou dans un autre ?

        - Que peut-on penser des dernières images du film ? La fin est-elle ouverte ou fermée ?

• Les plans et les mouvements:

        - Analysez les plans qui vous semblent les plus révélateurs : les plans généraux, les plans d’ensemble, les plans moyens, les plans américains, les plans rapprochés, les premiers plans, les gros plans et les détails (ou très gros plans).

        - Analysez les mouvements qui vous semblent les plus révélateurs : les champs et contrechamps, les plongées et contre-plongées, les panoramiques, les travellings, les zooms, les fondus... Il est intéressant de montrer ici en quoi, par exemple, telle contre-plongée ou tel panoramique apportent une dimension supplémentaire au film (ne pas seulement constater la présence de tel ou tel procédé !).

• Les dialogues :

        - Jouent-ils un rôle important dans le film ?
        - Sont-ils bien écrits ou non ? Expliquez !

• Le jeu des acteurs : un jeu superficiel, voire stéréotypé ou un jeu plein d’émotion et de sensibilité ?

• La musique :

        - Joue-t-elle un rôle important ?

        - Apporte-t-elle une dimension originale au film ou ne fait-elle que reproduire l’image vue (dans ce dernier cas elle est souvent inutile) ?

        - Quel est le rôle des bruitages dans le film ?


• Quelles observations peut-on faire au niveau spatio-temporel :

        - espace : lieux, décors et déplacements des personnages.

        - temps : époque de la fiction, année de sa réalisation, époque du réalisateur, durée du film...

• Les costumes : un soin particulier leur a-t-il été apporté ?

• Quelles sont les couleurs dominantes du film ?

• Que pensez-vous de certains éclairages ?

• Analysez le rythme du film ! Il est à remarquer que le rythme d’un film n’est pas nécessairement lié à la qualité du film : certains films au rythme plus lent sont des chefs-d’oeuvre et d’autres, au rythme plus rapide, sont médiocres (voir certaines productions américaines d’aujourd’hui !).

• Observez et analysez les éléments symboliques du film !

• La caméra nous invite-t-elle à nous identifier à certains personnages ? Certains personnages sont-ils mis particulièrement en évidence ? Le spectateur découvre-t-il certaines scènes à travers les yeux d'un personnage en particulier ?


Remarques : un petit lexique

• Le plan général présente l’ensemble d’un décor.

• Le plan d’ensemble présente un espace plus réduit où l’on distingue facilement les personnages (le décor est néanmoins encore mis en évidence).

• Le plan moyen présente le personnage «en pied».

• Le plan américain présente le personnage jusqu’aux genoux.

• Le plan rapproché présente le personnage jusqu’à la taille.

• Le premier plan présente le personnage jusqu’aux épaules.

• Le gros plan présente la tête des personnages.

• Le détail ou très gros plan offre, comme son nom l’indique, un détail significatif («insert» en anglais).

• Un contrechamp est une prise de vue dans le sens opposé à celui d’une autre prise que l’on appelle le champ.

• Une plongée est une prise de vue obtenue lorsque la caméra est placée au-dessus du sujet (la contre-plongée étant le procédé inverse).
La plongée a souvent pour but de survoler ou de diminuer le sujet.
La contre-plongée «met en valeur» le sujet filmé (le sujet occupe une position dominante, voire écrasante).

• Un panoramique est une technique cinématographique qui consiste à filmer une réalité sur un plan horizontal ou vertical (la caméra est fixée sur un pied).

• Un travelling est une technique cinématographique qui consiste à filmer une réalité tout en se déplaçant (la caméra est montée sur un rail) : travelling avant, arrière ou latéral.

• Un zoom est un procédé cinématographique qui consiste à réaliser un effet de rapprochement ou d’éloignement grâce à un objectif à focale variable (le zoom est, en fait, très peu utilisé par les professionnels, car le procédé est purement technique et crée rapidement une fatigue chez le spectateur).
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Published by frandidac - dans ANALYSER
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